“El folklore como producto del quehacer de una sociedad determinada,
existe antes de su estudio y su estudio data del fondo de la historia”
Raúl Iturria
En las últimas décadas, la danza folclórica ha sido objeto de estudio
para las Ciencias Sociales, principalmente a partir de su uso y consecuencias en su
escenificación. Los investigadores han hecho hincapié en aquellos montajes que lucran con las danzas tradicionales y los bailes
populares desde una representación que cae constantemente en la farsa cultural,
es decir, que ofrecen imágenes sobre una cultura determinada pero no tienen una correspondencia sustancial con lo que dicen representar.
Si en un principio, como parte de las políticas culturales y educativas
se buscó la conformación, a través de las artes, de una identidad nacional homogénea
en el México posrevolucionario, con el tiempo y el surgimiento de una clase
media dispuesta al ocio, el turismo terminó por impulsar la ‘folclorización’ de
la danza mexicana. A lo largo de América Latina distintos investigadores han
expuesto este fenómeno.
El argentino José de Guardia de Ponté define la folclorización como un proceso mediante el cual se representan las
regiones desde un romanticismo cultural. La Dra. Cristina Oehmichen explica
este hecho como el resultado de la descontextualización y descaracterización de las
expresiones culturales y étnicas destinadas, principalmente, al uso
turístico. La antropóloga social Amparo Sevilla señala la folclorización como la explotación de las tradiciones populares
para convertirlas en emblemas de la oferta turística, así la danza es materia prima de la mercantilización cultural haciendo proclive su 'deformación'. Para
ésta investigadora los actos rituales (agregaría también las
celebraciones populares) son despojados de su contenido y transformados en
espectáculos, siendo los ballets folclóricos la principal vía donde las
expresiones dancísticas son objeto de explotación iconográfica. De aquí que
hacia el exterior prevalezca, desde la danza, una imagen de México que suele estar alejada de la
realidad que vivimos los propios mexicanos.
Para poder ‘folclorizar’ la danza se adopta un enfoque esencialista suprimiendo de facto
diferencias fundamentales que caracterizan a los pueblos, a las comunidades y a
las personas mismas a quienes pertenecen, de manera tradicional, esas danzas. Después, para lucrar con ellas, se resalta lo considerado extraño al ojo externo, es decir, se selecciona,
desde una visión hegemónica, aquello que resulta 'exótico', después se magnifica y se pone
a la venta para satisfacer un tipo de consumo más encaminado al divertimento que a cubrir una necesidad de índole artística y/o cultural.
En medio de todo esto las grandes organizaciones han jugado un papel
importante. Gracias a la Convención de la UNESCO en 1972 para la Protección del
Patrimonio Mundial Cultural y Natural, se dio comienzo al establecimiento de
lugares en la Tierra considerados portadores de un “valor universal
excepcional”, como un patrimonio común de la humanidad. A la patrimonialización
de los lugares le sucedió la patrimonialización de las prácticas culturales de
las personas afines a esos sitios. La Convención para la salvaguarda del
Patrimonio Cultural Inmaterial del 2003 contempla como patrimonio vivo las
prácticas, expresiones, saberes, o técnicas transmitidas de generación en generación.
Con la declaratoria de las danzas como patrimonio inmaterial se liberan al libre mercado quedando a disposición de agentes externos para
su uso indiscriminado en nombre de la humanidad.
Bajo esta lógica, los ballets folclóricos operan como vitrina política y cultural contribuyendo a un lavado de cara nacional, útil hacia el extranjero para atraer turistas ávidos de conocer el
exotismo de los estereotipos exportados como representativos de ‘lo mexicano’, y hacia el interior opera reforzando ideologías afines al poder en materia educativa y cultural.
Al final, la derrocha económica que deja el turismo no se traduce
precisamente en el beneficio de las comunidades de donde se extraen esas
manifestaciones culturales, por el contrario, existen casos documentados donde
lo que parece ser una mejora económica resulta más bien un detrimento en la calidad de
vida de los pobladores. Un ejemplo de esto es el trabajo realizado por Jorge Amós Martínez que documenta cómo a partir de la escenificación de la danza de
viejitos, la afluencia turística se incrementó en sus lugares de origen derivando en una sobreproducción, por su alta demanda como souvenirs, de las máscaras utilizadas para su realización, teniendo a su vez, como consecuencia, un efecto nocivo en el ecosistema por la tala acelerada
de los bosques, ya que la madera es la materia prima de su fabricación.
Desde esta perspectiva, también la práctica turística tiende a invisibilizar a las personas que mantienen vigentes las danzas tradicionales, pues resulta más importante obtener algún objeto simbólico decorativo como evidencia de haber estado en tal o cual lugar, que conocer, comprender y/o valorar otras formas culturales de vida.
Así, la danza folclórica pasa también a ser un decorativo. Dos paradigmas de
la escenificación sostienen en cierta medida este uso de la danza: los
acérrimos puristas que aseguran proteger la tradición y los "creadores" que intentan validar lo que sea bajo la etiqueta del 'espectáculo'. Ambas visiones enarbolan un discurso similar sobre cierto
esencialismo existente en la danza, que son capaces de identificar y conservar a pesar de ser descontextualizada, ya sea que aseguren el resguardo de sus formas o se exponga a la más extravagante estilización, simplificando en ocasiones las desigualdades estructurales de
las sociedades producto de sus propias contradicciones en simples diferencias culturales, encasillándolas en provecho de una imagen nacional unificada que los más ‘tradicionalistas’
defienden como un valor cultural y los más ‘estilizados’ lo justifican como
fuente de inspiración para llevar a escena cualquier desproporción de la realidad alejados de una auténtica inventiva ingeniosa o rigurosa de carácter estético-artística.
El brasileño Santos Gonçalvez explica cómo, bajo la mirada del rescate y
la preservación, se crea una ‘retórica de la pérdida’, que no es más que, en
palabras de Julia Parodi,“un esquema
narrativo construido sobre la idea de que ciertos elementos del pasado
cultural, como las costumbres típicas de un pueblo dados en llamar ‘folclore’,
se convierten en el objeto de deseo cuya autenticidad están llamados a
preservar los sujetos de la nación”. Estos sujetos, que asumen como papel ser héroes culturales, toman por
misión el tratamiento de las danzas sin el menoscabo de sus formas pasando por alto el valor que ya han perdido al sacarlas de su contexto y dando por
hecho que en su representación unificada y estandarizada conserva aún aquello que llaman
‘esencia’. Guardia de Ponté explica cómo la apropiación cultural de las danzas,
desde esta visión, “esteriliza la variedad
de las experiencias humanas en un repertorio sesgado y congela la cultura en
atributos inmutables y calificados”.
De aquí lo que el maestro Zamarripa denomina la corriente ‘purista’, que es aquella en la que sus adeptos realizan una investigación que les permite montar lo más
apegadamente posible el material de una danza en el escenario evitando
sobre todo la penetración de cualquier elemento o recurso ajeno a la misma. Así,
la danza queda condenada a permanecer siempre igual en escena obedeciendo
al corte espacio-temporal en el que fue registrada, quedando en duda si
con el tiempo aún se percibe realmente como manifestación viva en
correspondencia a la sociedad cambiante a la que pertenece. Si bien la investigación es importante y fundamental para la creación escénica, por sí sola no legitima ni asegura que lo llevado al escenario posea algún valor significativo, el proceso creativo requiere de muchas más cosas y puede valerse de una infinidad de herramientas.
Por otro lado, apoyados por el sector turístico, los que se consideran
más creativos, osados y mejor financiados hacen un despliegue descomunal de
producción escénica donde se promueve la sobreexplotación de los bienes
culturales mediante su escenificación.
Amparo Sevilla lanza una fuerte crítica a los espectáculos y ballets
folclóricos. Pone en el centro a Amalia Hernández y al Ballet Folklórico de
México como representantes de la institucionalización de la 'deformación' del
folclore, que con sus creaciones contribuyen a la lógica del mercado de poner
a la venta imágenes distorsionadas de lo que es el país. De paso señala los
discursos amañados sobre la cultura y la tradición que utilizan ciertos
espectáculos para venderse, tal es el caso de “Fandango en rojo” y la compañía
México en movimiento, que bajo la dirección de Viviana Basanta, hija de Amalia,
se promueve como la 'heredera del folclore mexicano'. También
pone la mira en la manera en que se promociona el espectáculo “Jarocho”, entre
varios señalamientos hace énfasis en su surgimiento producto del financiamiento
del gobierno de Miguel Alemán Jr. y la justificación ante tal inversión argumentando que su esposa es simpatizante del espectáculo
“Riverdance” de donde se deriva tal propuesta. La investigadora termina por
llamar sarcásticamente jóvenes jarocho-irlandeses a sus bailarines.
Así, desde las Ciencias Sociales, los dos grandes paradigmas en la
escenificación de la danza folclórica quedan expuestos de manera crítica. Hasta aquí podemos concluir que el término folclore carece de inocencia,
pues en primera instancia se utiliza para hacer referencia de manera romántica
a las culturas dominadas o subalternas, escondiendo en el fondo cierta discriminación
paternalista derivada de un imaginario colonialista que considera incultas, atrasadas o
inferiores a las comunidades a las que hace referencia. Y después, con el
tiempo, la palabra folclore también promueve una imagen manipulada y realzada
de un ‘ser nacional’ inexistente que es utilizado como artefacto para la acumulación
del capital.
En ambos casos tanto los danzantes tradicionales como los bailarines de
danza folclórica quedan desprotegidos: los primeros en sus derechos culturales,
pues ante la declaratoria de sus danzas como patrimonio de la humanidad son
víctimas de un extractivismo cultural
respaldado por los grandes organismos; y el ejercicio de los segundos se reduce
a ser lo que Mari Luz Castellanos y Andrés Pedreño llaman “braceros del ocio”,
cuerpos flexibles que quedan a disposición de las empresas turísticas, en este
contexto la danza como ejercicio de la libertad queda coartada al promover en el bailarín un proceso de alienación derivado de la reiteración y explotación de una labor que impide, en el mayor de los casos, su realización en tanto persona digna.
Ante este panorama, ¿cuál es el posicionamiento ético de quienes estamos
inmersos en la danza foclórica?, ¿a qué necesidad
obedece y cómo se justifica su tratamiento escénico?... ¿cuáles son las responsabilidades que debemos asumir?... ¿qué ideologías se promueven en el escenario?...
A modo de crítica y en oposición al vocablo 'folklore', Richard Dorson crea el neologismo 'fakelore' para señalar a los productos considerados folklóricos pero que son falsos e inventados, o aquello que se ha reelaborado y modificado para adaptarlo al gusto del público.
Fuentes y bibliografía sugerida.
Catellanos, Mari Luz; Pedreño, Andrés (2006). Los nuevos braceros del ocio. Sonrisas, cuerpos flexibles e identidad de empresa en el sector turístico. Miño y Dávila Editores. Colombia.
De Certeau, Michel (1999) "La belleza del muerto", en La cultura plural. Nueva Visión, Buenos Aires.
Guardia de Ponté, José (2009). Cuestiones del Folklore. Editorial Portal de Salta. Argentina.
Iturria, Raúl (2006). Tratado de Folklore. Montevideo. Disponible en: http://www.estudioshistoricos.org/libros/raul-iturria.pdf
Martínez, Jorge (2016). "Bailar para el turismo. La 'Danza de viejitos' de Jarácuaro como artesanía" en Identidades en venta: música tradicionales y turismo en México. Instituto de Investigaciones Sociales. UNAM. México.
Oemichen, Cristina (2016). Conferencia magistral "Procesos de turistificación, patrimonio y conflictos interculturales". Coloquio Usos Turísticos del Patrimonio Cultural: Música y Danzas Tradicionales. Instituto de Investigaciones Sociales UNAM. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=_WKk-Th1S3M
Parodi, Julia (2019). "Folkloristas y Folklorólogos: las estrategias de inclusión y exclusión en el discurso de la revista Folklore
Santos Gonçalvez, Jose Reginaldo (2015) “O
Sevilla, Amparo (2016). Conferencia magistral "La explotación iconográfica de las danzas tradicionales". Coloquio Usos Turísticos del Patrimonio Cultural: Música y Danzas Tradicionales. Instituto de Investigaciones Sociales UNAM. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=_WKk-Th1S3M
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