¿Bailar o no bailar con Los Tigres del Norte? ¿Ser o no ser un pordiosero de la danza?

‘Caimanear’ es una práctica normalizada en el mundo de la danza folclórica, aunque no está reconocido por la RAE, es un verbo de uso común que se aplica para señalar a quienes hacen usufructo del trabajo de otros. Se 'caimanea' para obtener una ganancia por la labor de un bailarín además de lo conseguido por gestionar y/o coordinar un evento de danza lucrativo; así, el valor real producido por quienes ejecutan la danza en escena difiere de la paga final que percibe ya que, los ‘caimanes’, quienes poseen los contactos, 'caimanean' sintiéndose en posición legítima de hacerlo solamente por invitar a otros a bailar a sus eventos o, inclusive, caimanean a otros caimanes alargando aún más la cadena de explotación que termina por regentear y malbaratar al elemento principal para que la danza suceda, al bailarín. Caimanear es, pues, explotar la labor de otros bailarines, ser ‘caimán’ es el símil a ser un ‘padrote’ en el mundo de la prostitución, entonces, dejarse caimanear es prostituir la labor propia de ser bailarín.

Hace unas semanas realicé una publicación en redes que ejemplifica hasta qué niveles puede llegar el ‘caimaneo’, esto a sabiendas del contexto:

“Si les ofrecieran bailar con una agrupación de renombre, digamos de la talla de LOS TIGRES DEL NORTE, solo por mencionar un ejemplo, sin paga alguna ¿aceptarían? y ¿por qué?... Y si se enteraran que en los Unites sí pagaron al cuerpo de baile y en México no ¿quiénes creen que sean los responsables?...”

Quise saber sobre los distintos puntos de vista para comprender por qué sigue sucediendo esto, pareciera que no entendimos nada de la pandemia ni de cómo impactó al gremio en general. Hubo reacciones inesperadas, unas un tanto ingenuas y otras con claro uso de violencia, lo que evidenció la realidad de esta situación en distintos niveles.

Los hechos.

Meses atrás me comentaron acerca de una invitación para presentarse con Los Tigres del Norte en Guadalajara, se les ofrecía viáticos, transporte y hospedaje, pero alegaban no había presupuesto para pagarles. No quise creer que fuese así, quizá había un error en la información, pero no. Lo anterior se corroboró días después por otros bailarines, los detalles eran los mismos, la invitación la realizaba la misma persona, era cierto, un ‘caimaneo’ real de grandes proporciones.

Antes de Guadalajara, Los Tigres del Norte se presentaron en los Estados Unidos y en el norte del país, ahí sí se les pagó a los bailarines. Con los comentarios que desató la publicación se evidenció que la situación era más compleja de lo que hasta entonces se sabía.

Uno de los supuestos caimanes, quizá el contacto principal, radica en Colombia, hace danza folclórica mexicana en ese país. Además de llevar a bailarines de CDMX en condiciones desiguales (algunos comentaron que sí les pagaron, aunque no quisieron decir cuánto, quizá por vergüenza), trajeron a bailarines colombianos para bailar folclore mexicano, ¿de qué tamaño habrá sido el presupuesto como para pagar vuelos desde Colombia a Guadalajara y aun así generar ganancias?, ¿la cadena de caimaneo comenzó con la gente que trabaja directamente para Los Tigres del Norte o empieza con el contacto en Colombia y de ahí se siguió a CDMX?, ¿por qué no contratar a una compañía de Guadalajara?

Del individualismo al pensamiento colectivo.

La publicación ofendió a varios, principalmente a quienes participaron en dicho evento, es explicable. Las redes sociales son la egoteca por excelencia, con sus muchos filtros y falsedades permite disfrazar la realidad, se maquilla resaltando la superficialidad de las cosas buscando desesperadamente la aceptación y el reconocimiento de los demás a través del “me gusta”. Así, se exhibe en demasía aspectos distorsionados de la vida como paliativo para sobrellevar aquello que no se publica, para negarse al acto del reconocimiento de sí mismos con todo lo desagradable que no logran aceptar. La apariencia en el mundo virtual suele ser engañosa, pero como vivimos en la cultura de la simulación y para pertenecer al club de los elogios, la adulación impera, se hace un despliegue de habilidades para vanagloriar a otros lo que les permite vanagloriarse a sí mismos después, con ayuda de los demás, presumiendo cosas nada honorables, tratando de ocultar constantemente la mediocridad, el horror y la vileza, como si pudiera pasar desapercibida tan fácilmente.

Después de evidenciar los hechos se intentó desviar la atención del principal problema: pidieron no difamar a Los Tigres del Norte (obviamente ellos no están implicados), también quisieron dar entender que lo dicho era por envidia (como si fuera envidiable no recibir un pago justo por tu labor) y, además, mostraron su posicionamiento desde el cual no se alcanza a entender el panorama real de la situación como un problema colectivo. No son conscientes o se niegan a asumir que, cada vez que se regala el trabajo y más a esos niveles de espectáculo, se hace un gran daño porque contribuyen a seguir denigrando el campo laboral de muchos bailarines y bailarinas.

Actúan conforme al sistema que nos hace egoístas e individualistas, desde esa posición argumentan que “cada quién sabe cómo se vende”, o que aceptarían bailar sin paga con tal de “vivir la experiencia” o tener “algo que contar” a sus descendientes, por eso mismo les resulta desconcertante que se ponga en evidencia la situación. Han sido tocados en la susceptibilidad del ego, en consecuencia tratan de justificarse y/o agreden dado que, lo publicado en redes es, en la realidad de los hechos, poco presumible, poco digno y nada honroso.

Pero el señalamiento no es individual, de ser así ya se hubieran dicho nombres, es una situación que nos rebasa pues solo es un ejemplo a gran escala de otros casos que lamentablemente suceden con frecuencia. Si el interés común fuese que la gente de danza viviera dignamente por el pago justo a su labor, el tema no pasaría al plano personal. Mi interés al señalar los hechos es que esto no se siga replicando, el ideal que persigo proviene del pensamiento colectivo, ahí no cabe la envidia, es entender que, si se exige la correcta remuneración para cualquier bailarín o bailarina, independientemente de las afinidades, en consecuencia, nos irá bien a todos.

Yo caimaneo, tú caimaneas, él caimanea, todos caimanean.

En tanto pensamiento colectivo, la pregunta final de la publicación (¿quiénes creen que sean los responsables?...) es retórica. No se trata de señalamientos personales, sino de asumir responsabilidades propias para descifrar cómo hemos contribuido a las prácticas de ‘caimaneo’ (ya sea por ser caimán o dejarse caimanear) que terminan por impactar de manera negativa en la calidad de vida de muchos bailarines y bailarinas. En ese sentido todos tenemos parte responsable. Verse al espejo no es fácil.

Además, esto tiene efectos desastrosos para la danza en México, desde la renuncia a la actividad dancística de muchos bailarines talentosos dado el panorama laboral, pasando por la nula consolidación consciente del ser profesional en tanto la labor genere ingresos, hasta promover en escena un nivel de ejecución deplorable dado que, quienes regularmente aceptan bailar en esas condiciones, son bailarines aspiracionalistas que están muy por debajo de la formación y preparación constante que se requiere para ser un profesional de la disciplina y dar un espectáculo de buena calidad.

Hoy, 15 de septiembre del 2022, Los Tigres del Norte están anunciados para presentarse en el zócalo de la CDMX como acto principal a propósito de las fiestas patrias. En esta ocasión ¿se habrá pagado de manera justa y equitativa a todo el cuerpo de baile?, ¿se verá reflejado en la calidad de ejecución?... Al parecer no es así ya que de nueva cuenta participan algunos bailarines que fueron a Guadalajara. No seamos unos pordioseros de la danza con tal de tener qué presumir en redes, por favor.

Esta imagen, con sus comentarios, ejemplifica una de las reacciones agresivas después de lo publicado al respecto. Usaron una foto de mi rostro para sobreponerla en la de alguien más posando junto a uno de los integrantes de Los Tigres del Norte. Además de evidenciar la bajeza de quien la realizó, invita a la burla pública de mi persona, esto está tipificado en Facebook en el apartado de acoso. El problema no soy yo, eso ya estaba ahí antes de ser señalado.

El problema ontológico disciplinar de la danza folclórica en México

 

El surgimiento y auge de la danza folclórica en México es resultado de distintos procesos históricos ligados a decisiones formuladas desde el poder que intentaron moldear el imaginario colectivo entorno a lo que significa ser mexicano posibilitando así la instauración de formas específicas para la representación escénica de los bailes populares y la danza tradicional mexicana. Con ello, también se sistematizó su enseñanza-aprendizaje partiendo de una fórmula fácil de aprender, sencilla de enseñar y que ofrece resultados a corto plazo: la danza de repertorio.

Con la conformación de las Misiones Culturales a principios del siglo pasado integradas por maestros de educación básica, el estudio y difusión de la danza tuvo un lugar central dentro de las políticas encaminadas a la búsqueda y consolidación de una identidad nacional. Sin embargo, los primeros integrantes de dichas misiones fueron maestros improvisados que, en el camino y a su modo, solucionaron las demandas de trabajo establecidas por las directrices culturales y educativas impulsadas desde la Secretaría de Educación Pública (SEP).

Cada misión cultural agrupaba docentes de diferentes áreas funcionando como una especie de escuela ambulante rural, teniendo como principal objetivo la alfabetización de los sectores mayormente marginados. Si bien, con el tiempo todos los integrantes fueron responsables de registrar las danzas y bailes de esos sitios, la principal responsabilidad recayó sobre el maestro de educación física quien, sin ser especialista en el área, se dedicó a recopilar información, a aprender las danzas y, posteriormente, a divulgarlas, debido a que, entre otras cosas, hasta ese momento no había instituciones oficiales que avalaran la figura del maestro de danza como un profesional especialista de la disciplina.

Esto tiene repercusiones hasta el presente, pues la profesionalización de la danza folclórica carga consigo una marcada herencia de la educación física que, a su vez, proviene de cuerpos formados con base en la educación militar, ya que esa generación de maestros de educación física que serían los primeros maestros de danza folclórica, fueron preparados en un contexto donde el entrenamiento militar había acaparado las aulas.

A partir de los conflictos armados que sufrió el país en el siglo XIX, en la educación básica se incorporaron ejercicios con tintes militarizados como parte de la educación física cumpliendo así el deseo del Estado por disciplinar, desde la infancia, cuerpos acordes a sus fines.

La Dra. Mónica Chávez (2006) realizó un estudio amplio al respecto donde explica cómo este modelo de enseñanza física fue tomando fuerza en las escuelas hasta consolidarse a principios del siglo XX, durante y después del porfiriato; las autoridades educativas se habían dado cuenta de su utilidad en el contexto de la Revolución Mexicana. Así, el manejo del conocimiento militar acabaría insertándose en los contenidos escolares siendo el maestro de educación física el encargado de adiestrar a los infantes en la gimnasia militarizada, pues su formación docente alternaba los ejercicios gimnásticos con los cursos militares que obligatoriamente debía tomar.

Derivado de esta situación, con la intención de atender las necesidades del contexto rural y acorde con la política educativa oficial, se creó un sistema para la enseñanza de la danza basado en los métodos de la educación física militarizada, tal como se muestra en manuales y documentos fotográficos de la época, donde se observa, entre otras cosas, la similitud de las posiciones coreográficas con las formas establecidas para la educación militar siendo también la base para la elaboración de tablas rítmicas. Este fue un recurso que dio solución a las problemáticas surgidas para la realización de festivales escolares masivos donde participaban gran cantidad de alumnos.

Con el surgimiento de la Escuela Nacional de Danza en 1932, fueron constantes los cursos de capacitación para la enseñanza dancística a cargo de figuras reconocidas de la época como la bailarina Linda Costa, dirigidos, principalmente, a la mejora de la labor docente de los maestros misioneros, razón por la cual las técnicas de la danza se fueron combinando con las técnicas de la educación física, dando como resultado lo que hoy se conoce como técnica de la danza folclórica mexicana siendo los repertorios su principal sustento, ampliándose y enriqueciéndose, a su vez, con el trabajo mismo de las Misiones Culturales.

La maestra Noemí Marín (2004), quien elaboró un estudio riguroso sobre el papel de las Misiones Culturales para el desarrollo y consolidación de la danza folclórica dentro del sistema educativo nacional, se preguntaba cómo es que, a tantos años de distancia, los métodos para la enseñanza establecidos en ese entonces siguen aplicándose en la actualidad. Retomando sus cuestionamientos y al revisar los procesos de profesionalización de la danza en México, cabría preguntarse también si, con la aparición de las primeras licenciaturas en danza a principios del presente siglo, la fórmula basada en los repertorios debería seguir ocupando un lugar central en las asignaturas técnico-prácticas dado que, su enseñanza, implica que el aprendizaje consista en la memorización y reproducción de pasos y secuencias estandarizadas quedando en duda si se reflexiona cabalmente sobre los diferentes géneros dancísticos y/o musicales para poder bailarlos con amplitud y sin las limitantes de ejecutar mecánicamente bailes previamente establecidos.

En la mayoría de las instituciones educativas de nivel superior en México donde está inserta la danza folclórica, los contenidos curriculares de las materias relacionadas al desarrollo de esta técnica no expresan por sí mismos el conocimiento, habilidades y/o aptitudes que ofrece a la formación dancística de los alumnos, en cambio aparecen los nombres de los estados de la república mexicana haciendo alusión directa a los repertorios, sin indicar o desarrollar de manera curricular qué aprendizaje se obtiene de ellos, por lo que la relación directa con la formación de licenciados en danza queda en el aire.

Lo anterior implica reconocer la existencia de un problema ontológico disciplinar que permea la danza folclórica en México y que incide directamente en sus formas de gestión, investigación, enseñanza, ejecución y escenificación. Aceptar que la danza folclórica a nivel superior no consiste solamente en la reproducción de los repertorios requiere la revisión a detalle de los distintos planes de estudio que fundamentan su institucionalización para profundizar al respecto.

Aún más, si la danza folclórica proviene de la educación física y esta, a su vez, fue moldeada desde el entrenamiento militar donde la concepción de un cuerpo disciplinado para la milicia presupone el abandono de sí mismo como acto patriótico en pos de la nación, al reproducir los mismos métodos repertoristas de enseñanza originados desde las Misiones Culturales hace cien años, qué brecha se genera frente a la noción de un cuerpo en estado de danza si, por el contrario, requiere por principio un encuentro consigo mismo resultado de ejercer plenamente el dominio sobre la libertad corporal. Las líneas de investigación identificadas hasta aquí son múltiples lo que sugiere que la danza folclórica, como disciplina artística y académica, aún se encuentra en ciernes.

En la imagen, demostración del trabajo del maestro misionero Luis Felipe Obregón, alternando la danza con la práctica militar (Marín, 2004, p. 62).

Referencias.

Chávez, M. (2006). La introducción de la Educación Física en México: representaciones          sobre el género y el cuerpo, 1882 – 1928. Tesis para la obtención de grado de          Maestría en      Historia. Colegio de San Luis. Consultado en: https://colsan.repositorioinstitucional.mx/jspui/bitstream/1013/496/1/La%20introduc     cion%20de%20la%20educacion%20fisica%20en%20mexico.pdf

Marín, N. (2004). La importancia de la danza tradicional mexicana en el Sistema Educativo     Nacional (1921-1938): otra perspectiva de las misiones culturales.       CONACULTA/INBA/Cenidi Danza/CENART. México, D.F. Consultado en: http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/bitstream/11271/741/1/382invpublim    dt.pdf

Precarización laboral de los ejecutantes de danza folclórica: tres casos en CDMX.

 

Al principio de la pandemia se mencionaba en las noticias a ciertos sectores vulnerables que debían ser apoyados de inmediato ante las restricciones por los riesgos de contagio, en ningún momento se hizo mención de los artistas escénicos como parte de esos ‘sectores’. Hemos sido siempre tan vulnerables que ya ni lo notamos. Tan acostumbrados estamos a ver, vivir y escuchar historias de precarización en el mundo de la danza que resulta un tanto difícil identificar la violencia estructural causante de esa situación, quiénes se benefician con ello y de qué manera.

Hace un año, un artículo de La Jornada elaborado por Fabiola Palapa Quijas señalaba, desde su título, algo muy sabido por quienes viven de la danza: “La pandemia evidenció que la danza en México siempre ha estado en crisis”. No cabe duda, el oficio de ser bailarín es, por lo general, una de las profesiones más sacrificadas en este país dado el panorama de las políticas culturales relacionadas al desarrollo de este arte y las dinámicas internas bajo las cuales se manejan ciertas instituciones enfocadas a su gestión, divulgación, enseñanza y/o realización.

Además, la danza folclórica en México, a pesar que históricamente tiene una estrecha relación con el poder desde su surgimiento como disciplina académica y artística, es vista, inclusive por muchos colegas, como un arte menor, dificultando aún más que se dimensione el valor real generado por el trabajo de muchos ejecutantes y su justa retribución.

Sin bailarines no hay danza y, sin embargo, son los últimos a quienes llegan los recursos para solventar la existencia. Basta ver la calidad de vida de aquellos directores de casi cualquier compañía, inclusive de mediano o bajo perfil, que lucran con la labor de sus integrantes, y hacer el comparativo con cómo viven sus principales bailarines para darse cuenta que la brecha en la repartición de los recursos es abismal.

Ante esto, pareciera que la pandemia ha sido el pretexto perfecto para extralimitar las condiciones laborales de los bailarines contribuyendo aún más a su pauperización obteniendo mayores beneficios de ello. Existen varios ejemplos en CDMX, si no queremos repetir las mismas degradantes historias es importante documentar los hechos.

El Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández al 30%.

Esta agrupación es, a la danza folclórica, lo que el PRI a la política en México. Llegó el Covid-19 y el dinosaurio sigue ahí en el Palacio de Bellas Artes. No retomaremos los múltiples señalamientos sobre corrupción en distintos niveles que se le adjudican al ballet, tampoco las críticas que desde hace décadas han hecho a su propuesta escénica, tildándola de complaciente, arcaica, anacrónica y, con el tiempo, hasta mediocre. Lo que aquí interesa son las condiciones contractuales de sus bailarines y bailarinas.

Ya antes, las Bailarinas Justicieras, perfil anónimo en redes sociales que denunció en su momento los abusos y malos manejos al interior del ballet, evidenciaron cómo es que se dan los contratos para bailarines: firman dos documentos, uno donde se especifica que son becarios (no se les reconoce como profesionales, por lo que reciben un sueldo muy bajo) y el otro, su carta de renuncia sin fecha. De entrada, eso está penado por la Ley Federal del Trabajo.

Seguramente muy pocos saben que, para su regreso a Bellas Artes, sus integrantes han tenido que soportar el peor de los escenarios laborales. A finales del 2020 había esperanzas de regresar, o al menos eso pensaban antes de saber que estábamos frente a una inminente segunda ola de contagios y que regresaríamos a semáforo rojo. Se convocó a ensayos, tres por semana, cada uno de ellos pagado a 60 pesos, con una condición, de faltar a algún ensayo no se les pagaría la semana completa, es decir, 180 pesos semanales para subsistir sin permiso de faltar. ¿Les parece poco?, eso no es lo peor.

Cuando por fin reabrió el Palacio para su regreso, se condicionó a los bailarines a recibir solamente el 30% de la paga que recibían antes de la cuarentena. Un bailarín promedio del Ballet Folklórico de México recibe 400 pesos aproximadamente por hacer una función en Bellas Artes (sí, de lástima), es decir, que la paga real por su labor con el respectivo descuento sería de 120 pesos, un pago irrisorio dado que el costo del boleto para ver el espectáculo oscila de los 300 a los 1180 pesos y, en el caso del castillo de Chapultepec, donde actualmente presentan el programa Navidades en México, la entrada general tiene un costo de 800 pesos sin cargos. Inclusive, cuentan algunos de quienes decidieron claudicar ante el penoso panorama que, según, les hicieron pagar su propia prueba Covid previo a las primeras funciones de su reactivación.

Además, hay que recordar que la ahora fundación (así es, hace tiempo cambió de giro misteriosamente) ha estado trabajando dentro del programa Contigo a la distancia, por lo que se deduce está incluida dentro del etiquetado del presupuesto a la Cultura o bien, recibe algún tipo de apoyo económico de esa Secretaría dado que no han dejado de colaborar. Al respecto, comentan también algunos de sus exbailarines que hay casos en los que, a quienes han dado clases en línea como imagen del ballet, tardaron bastante en pagarles y que el ingreso obtenido fue mínimo. Si usted fue víctima de ello o está informado al respecto hágalo saber y que quede plasmado en su vergonzosa historia.

No es casualidad que en medio de una pandemia y apenas retomando actividades escénicas se haya hecho una audición para ingresar al ballet, pues también comentan que hay casos de bailarines contagiados que, en lugar de respaldarlos, les han obligado a renunciar. Tienen suerte que aún haya gente talentosa y dispuesta a soportar maltratos y explotaciones para pertenecer. Espero el sueldo al 30% ya no sea vigente. Así que, cuando vayan a alguna función del ballet recuerden, no están viendo a bailarines profesionales, son solamente simples becarios que han aceptado su condición como elementos desechables.

La CNDF y lo que el tiempo se llevó.

La Compañía Nacional de Danza Folklórica de la maestra Nieves Paniagua fue una de esas agrupaciones que decidieron reanudar actividades presenciales a pocos meses de iniciar la pandemia en México, cuando aún no estaba permitido, sin ser sus bailarines realmente trabajadores del arte. No importó, regresaron y ya sabemos lo que pasó, se presentaron en cadena nacional y se los acabaron en redes.

Pero no fue en vano, pues fueron beneficiados por uno de eso programas gubernamentales que da cientos de miles de pesos y/o hasta millones por Proyectos a la Producción Nacional de Danza. Bastante oportuno recibir tal apoyo en medio de la pandemia. Sin embargo, la fallida dirección, las decisiones inexplicables sobre la gestión de los recursos y las promesas incumplidas que, entre otras cosas, aseguraban una ansiada función en el Palacio de Bellas Artes, ha ocasionado que la rotación de bailarines al interior sea más acelerada que en otros momentos; hay quienes se retiraron aún teniendo una beca, otros llegan y permanecen poco tiempo o, por el contrario, atrajo a elementos antiguos que podrían pasar por oportunistas. Tanto así que, para su presentación en noviembre pasado para la Fórmula 1, tuvieron que convocar a otros bailarines, principalmente varones, para completar el número de parejas que querían mostrar en escena.

Distintas fuentes han verificado lo sucedido. Fueron insistentes con sus integrantes para presentarse a la firma de documentos que los hacían acreedores al programa. Una vez logrado lo anterior, a cada bailarín se le asignó una beca. La cantidad de cada beca obedece a un tabulador que hasta el momento nadie ha sabido explicar con exactitud bajo qué criterios funciona, el monto mayor es de hasta 20 mil pesos diferidos en un año (una cantidad pequeña tomando en cuenta el tipo de programa). Cuando comenzaron a realizar los depósitos bancarios se dio a notar la diferencia que recibía cada bailarín, no solo eso, sino que les pidieron regresar un porcentaje de lo depositado. Cuando parte del cuerpo de baile preguntó a qué se debía los directivos contestaron, palabras más, palabras menos, “¿de qué creen que vive la maestra?”. Tal pareciera que están usando el nombre de la maestra Nieves, que ya tiene 86 años, para realizar manejos dudosos de los recursos.

Según la página de Ticketmaster, la CNDF tiene programada una función de gala en el Teatro de la Ciudad a finales de este mes. Tomando en cuenta que el repunte de contagios por la variante ómicron ha obligado nuevamente al cierre de restaurantes y teatros en ciudades como Nueva York, no podemos asegurar su realización. De llevarse a cabo, veremos entonces qué frutos han dado dichos recursos obtenidos a lo largo del 2021 y si se ve reflejado en su trabajo escénico, o bien, si siguen siendo una compañía en picada.

Prehispánica o el cubano que se sentía azteca.

“Con una puesta en escena de luces, sonido, estructuras gigantes, acrobacias y baile, llega a la Ciudad de México la puesta en escena Prehispánica, que se presentará en Xochimilco a partir del 10 de Julio.”

Así anunciaba Comunicación Social de la alcaldía Xochimilco el espectáculo a presentarse en verano del 2021. Al principio fue muy curioso ver al productor dar entrevistas asegurando que estaba hecho para “enaltecer el orgullo nacional”, después fue gracioso que usara varias veces la frase “nuestras raíces” siendo un hombre de origen cubano con rasgos marcadamente caucásicos, finalmente aseveró también que veríamos ‘dioses’ aztecas representados en Xochimilco. Seguramente el productor y demás ‘creativos’ poco saben que los xochimilcas fueron, como muchos otros pueblos, opositores de los mexicas.

Nuevamente un show basado en el nacionalismo más rancio donde los aztecas son los protagonistas del México prehispánico (como si fueran los únicos existentes de ese entonces) para vender un espectáculo ocurrente, evidenciando cómo, cuando no se sabe a profundidad sobre la historia, se puede llevar a escena cualquier cosa, llegando a cometer hasta el ingenuo acto de equipararse con el Cirque du Soleil.

Una vez que comenzaron las funciones, en distintas redes, algunos usuarios le llamaron plagio. Todo parece indicar que Prehispánica se desprende de un espectáculo realizado durante el Mundial de Robótica llevado a cabo en la Ciudad de México en 2018 donde, de igual manera, se hace alusión a la época prehispánica desde el estereotipo que comúnmente se ha llevado a escena sobre los aztecas, predominando también la danza y la acrobacia. Comparando vídeos de ambos espectáculos, hasta los elementos escenotécnicos son bastante parecidos.

Y sí, la historia se repite. Al espectador se le vendía el espectáculo como una ‘experiencia’, en la que el boleto sencillo tenía un costo de 700 pesos, y si se deseaba tener acceso al servicio gourmet el costo rebasaba los mil pesos. Aquí también los bailarines/acróbatas recibieron una paga menor por función de lo que costaba el boleto para ingresar al área natural protegida donde se llevó a cabo la puesta en escena. En este caso lo verdaderamente alarmante fue otra cosa.

Para participar, los bailarines y acróbatas firmaron un contrato en el que no se especificaba cuánto recibirían por su participación, en cambio tuvieron que firmar, además, un documento de ‘Deslinde de responsabilidad’ a favor, obviamente, de la productora a cargo, Fractal S.A. de C.V., quedando en total desprotección legal en caso de algún accidente grave.

De entre lo más relevante que se lee en dicho documento es que realizarían distintas actividades como saltos acrobáticos, salto en cama elástica, escalar muros, baile con elemento fuego y colgarse de arnés, donde los participantes aceptan estar informados de los riesgos y no ser coaccionados a dichas actividades aunque pueda “dar lugar a lesiones temporales, permanentes, emocionales e inclusive a la muerte, así como daños a mis propiedades o las de terceros”, reconociendo que están expuestos a tener lesiones “desde cortes, torceduras, fracturas, quemaduras y traumas de cabeza a cuerpo” como consecuencia de “desenlaces impredecibles, al interactuar con cuerpos de agua, aire y animales o fauna marina”.

Al final del documento autorizan a ‘administrar’ a la Productora la ayuda que considere necesaria para la ‘preservación de la vida’, dejando en claro que el bailarín otorga “en favor de la Productora, sus directivos, socios, empleados y comisionistas, el presente y más amplio relevo de responsabilidad, renunciando desde ahora a entablar acción legal alguna en su contra”. Ante estas condiciones resulta muy conveniente que algunos de sus acróbatas fuesen artistas callejeros.

Tal como está la situación con la escasez de empleo, esto sugiere que el acto de hacer firmar documentos de tal índole y con esas especificaciones, ya es en sí mismo una coacción a la labor de las y los bailarines, pues en última instancia es un documento abusivo y ventajoso siempre a favor de la Productora. El documento expira en julio del 2022, así que, de llevarse a cabo otra vez ese espectáculo en alguna otra parte del país, los firmantes están atados hasta esa fecha.

La titánica labor de dignificar al bailarín.

A finales de este mes se llevará a cabo el Segundo Congreso Nacional de Danza que busca la generación de empleo y de mejores condiciones laborales para el gremio, es organizado por el Consejo Nacional de Danza que con anterioridad han implementado diversas acciones como el Plan Nacional de Danza, la Campaña de Reactivación Económica o el Censo de Danza. Veremos qué temas y cómo se abordan en las distintas mesas, esperando que dicho ejercicio pueda vislumbrar respuestas a estas problemáticas básicas a resolver para devolver dignidad al hacer del bailarín que, como en los tres ejemplos de arriba, tiene que ver, principalmente, con quienes se dedican a la danza folclórica.

La labor es compleja. Cómo involucrar en estos espacios de resolución a los afectados de estas situaciones ante la indiferencia y la desinformación de gran parte del gremio, qué acciones deben llevarse a cabo para la denuncia abierta y amparada de quienes decidan alzar la voz, cómo trabajar la desalienación de bailarines de folclore que habitan esos espacios, tolerando y hasta justificando estas lamentables situaciones.

Quedan documentados aquí estos ejemplos sobre lo que pasa con la danza en México en medio de la pandemia, que algún día quien lea esto se sorprenda de lo que alguna vez fue y ya no es…

Cartel para el Desfile del Día de Muertos 2021. Teniendo un presupuesto de más de 22 millones de pesos para su realización, se lanzó dicha convocatoria en la búsqueda de 'danzantes voluntarios' que aportaran, además, su propio vestuario.