¿Bailar o no bailar con Los Tigres del Norte? ¿Ser o no ser un pordiosero de la danza?

‘Caimanear’ es una práctica normalizada en el mundo de la danza folclórica, aunque no está reconocido por la RAE, es un verbo de uso común que se aplica para señalar a quienes hacen usufructo del trabajo de otros. Se 'caimanea' para obtener una ganancia por la labor de un bailarín además de lo conseguido por gestionar y/o coordinar un evento de danza lucrativo; así, el valor real producido por quienes ejecutan la danza en escena difiere de la paga final que percibe ya que, los ‘caimanes’, quienes poseen los contactos, 'caimanean' sintiéndose en posición legítima de hacerlo solamente por invitar a otros a bailar a sus eventos o, inclusive, caimanean a otros caimanes alargando aún más la cadena de explotación que termina por regentear y malbaratar al elemento principal para que la danza suceda, al bailarín. Caimanear es, pues, explotar la labor de otros bailarines, ser ‘caimán’ es el símil a ser un ‘padrote’ en el mundo de la prostitución, entonces, dejarse caimanear es prostituir la labor propia de ser bailarín.

Hace unas semanas realicé una publicación en redes que ejemplifica hasta qué niveles puede llegar el ‘caimaneo’, esto a sabiendas del contexto:

“Si les ofrecieran bailar con una agrupación de renombre, digamos de la talla de LOS TIGRES DEL NORTE, solo por mencionar un ejemplo, sin paga alguna ¿aceptarían? y ¿por qué?... Y si se enteraran que en los Unites sí pagaron al cuerpo de baile y en México no ¿quiénes creen que sean los responsables?...”

Quise saber sobre los distintos puntos de vista para comprender por qué sigue sucediendo esto, pareciera que no entendimos nada de la pandemia ni de cómo impactó al gremio en general. Hubo reacciones inesperadas, unas un tanto ingenuas y otras con claro uso de violencia, lo que evidenció la realidad de esta situación en distintos niveles.

Los hechos.

Meses atrás me comentaron acerca de una invitación para presentarse con Los Tigres del Norte en Guadalajara, se les ofrecía viáticos, transporte y hospedaje, pero alegaban no había presupuesto para pagarles. No quise creer que fuese así, quizá había un error en la información, pero no. Lo anterior se corroboró días después por otros bailarines, los detalles eran los mismos, la invitación la realizaba la misma persona, era cierto, un ‘caimaneo’ real de grandes proporciones.

Antes de Guadalajara, Los Tigres del Norte se presentaron en los Estados Unidos y en el norte del país, ahí sí se les pagó a los bailarines. Con los comentarios que desató la publicación se evidenció que la situación era más compleja de lo que hasta entonces se sabía.

Uno de los supuestos caimanes, quizá el contacto principal, radica en Colombia, hace danza folclórica mexicana en ese país. Además de llevar a bailarines de CDMX en condiciones desiguales (algunos comentaron que sí les pagaron, aunque no quisieron decir cuánto, quizá por vergüenza), trajeron a bailarines colombianos para bailar folclore mexicano, ¿de qué tamaño habrá sido el presupuesto como para pagar vuelos desde Colombia a Guadalajara y aun así generar ganancias?, ¿la cadena de caimaneo comenzó con la gente que trabaja directamente para Los Tigres del Norte o empieza con el contacto en Colombia y de ahí se siguió a CDMX?, ¿por qué no contratar a una compañía de Guadalajara?

Del individualismo al pensamiento colectivo.

La publicación ofendió a varios, principalmente a quienes participaron en dicho evento, es explicable. Las redes sociales son la egoteca por excelencia, con sus muchos filtros y falsedades permite disfrazar la realidad, se maquilla resaltando la superficialidad de las cosas buscando desesperadamente la aceptación y el reconocimiento de los demás a través del “me gusta”. Así, se exhibe en demasía aspectos distorsionados de la vida como paliativo para sobrellevar aquello que no se publica, para negarse al acto del reconocimiento de sí mismos con todo lo desagradable que no logran aceptar. La apariencia en el mundo virtual suele ser engañosa, pero como vivimos en la cultura de la simulación y para pertenecer al club de los elogios, la adulación impera, se hace un despliegue de habilidades para vanagloriar a otros lo que les permite vanagloriarse a sí mismos después, con ayuda de los demás, presumiendo cosas nada honorables, tratando de ocultar constantemente la mediocridad, el horror y la vileza, como si pudiera pasar desapercibida tan fácilmente.

Después de evidenciar los hechos se intentó desviar la atención del principal problema: pidieron no difamar a Los Tigres del Norte (obviamente ellos no están implicados), también quisieron dar entender que lo dicho era por envidia (como si fuera envidiable no recibir un pago justo por tu labor) y, además, mostraron su posicionamiento desde el cual no se alcanza a entender el panorama real de la situación como un problema colectivo. No son conscientes o se niegan a asumir que, cada vez que se regala el trabajo y más a esos niveles de espectáculo, se hace un gran daño porque contribuyen a seguir denigrando el campo laboral de muchos bailarines y bailarinas.

Actúan conforme al sistema que nos hace egoístas e individualistas, desde esa posición argumentan que “cada quién sabe cómo se vende”, o que aceptarían bailar sin paga con tal de “vivir la experiencia” o tener “algo que contar” a sus descendientes, por eso mismo les resulta desconcertante que se ponga en evidencia la situación. Han sido tocados en la susceptibilidad del ego, en consecuencia tratan de justificarse y/o agreden dado que, lo publicado en redes es, en la realidad de los hechos, poco presumible, poco digno y nada honroso.

Pero el señalamiento no es individual, de ser así ya se hubieran dicho nombres, es una situación que nos rebasa pues solo es un ejemplo a gran escala de otros casos que lamentablemente suceden con frecuencia. Si el interés común fuese que la gente de danza viviera dignamente por el pago justo a su labor, el tema no pasaría al plano personal. Mi interés al señalar los hechos es que esto no se siga replicando, el ideal que persigo proviene del pensamiento colectivo, ahí no cabe la envidia, es entender que, si se exige la correcta remuneración para cualquier bailarín o bailarina, independientemente de las afinidades, en consecuencia, nos irá bien a todos.

Yo caimaneo, tú caimaneas, él caimanea, todos caimanean.

En tanto pensamiento colectivo, la pregunta final de la publicación (¿quiénes creen que sean los responsables?...) es retórica. No se trata de señalamientos personales, sino de asumir responsabilidades propias para descifrar cómo hemos contribuido a las prácticas de ‘caimaneo’ (ya sea por ser caimán o dejarse caimanear) que terminan por impactar de manera negativa en la calidad de vida de muchos bailarines y bailarinas. En ese sentido todos tenemos parte responsable. Verse al espejo no es fácil.

Además, esto tiene efectos desastrosos para la danza en México, desde la renuncia a la actividad dancística de muchos bailarines talentosos dado el panorama laboral, pasando por la nula consolidación consciente del ser profesional en tanto la labor genere ingresos, hasta promover en escena un nivel de ejecución deplorable dado que, quienes regularmente aceptan bailar en esas condiciones, son bailarines aspiracionalistas que están muy por debajo de la formación y preparación constante que se requiere para ser un profesional de la disciplina y dar un espectáculo de buena calidad.

Hoy, 15 de septiembre del 2022, Los Tigres del Norte están anunciados para presentarse en el zócalo de la CDMX como acto principal a propósito de las fiestas patrias. En esta ocasión ¿se habrá pagado de manera justa y equitativa a todo el cuerpo de baile?, ¿se verá reflejado en la calidad de ejecución?... Al parecer no es así ya que de nueva cuenta participan algunos bailarines que fueron a Guadalajara. No seamos unos pordioseros de la danza con tal de tener qué presumir en redes, por favor.

Esta imagen, con sus comentarios, ejemplifica una de las reacciones agresivas después de lo publicado al respecto. Usaron una foto de mi rostro para sobreponerla en la de alguien más posando junto a uno de los integrantes de Los Tigres del Norte. Además de evidenciar la bajeza de quien la realizó, invita a la burla pública de mi persona, esto está tipificado en Facebook en el apartado de acoso. El problema no soy yo, eso ya estaba ahí antes de ser señalado.

El problema ontológico disciplinar de la danza folclórica en México

 

El surgimiento y auge de la danza folclórica en México es resultado de distintos procesos históricos ligados a decisiones formuladas desde el poder que intentaron moldear el imaginario colectivo entorno a lo que significa ser mexicano posibilitando así la instauración de formas específicas para la representación escénica de los bailes populares y la danza tradicional mexicana. Con ello, también se sistematizó su enseñanza-aprendizaje partiendo de una fórmula fácil de aprender, sencilla de enseñar y que ofrece resultados a corto plazo: la danza de repertorio.

Con la conformación de las Misiones Culturales a principios del siglo pasado integradas por maestros de educación básica, el estudio y difusión de la danza tuvo un lugar central dentro de las políticas encaminadas a la búsqueda y consolidación de una identidad nacional. Sin embargo, los primeros integrantes de dichas misiones fueron maestros improvisados que, en el camino y a su modo, solucionaron las demandas de trabajo establecidas por las directrices culturales y educativas impulsadas desde la Secretaría de Educación Pública (SEP).

Cada misión cultural agrupaba docentes de diferentes áreas funcionando como una especie de escuela ambulante rural, teniendo como principal objetivo la alfabetización de los sectores mayormente marginados. Si bien, con el tiempo todos los integrantes fueron responsables de registrar las danzas y bailes de esos sitios, la principal responsabilidad recayó sobre el maestro de educación física quien, sin ser especialista en el área, se dedicó a recopilar información, a aprender las danzas y, posteriormente, a divulgarlas, debido a que, entre otras cosas, hasta ese momento no había instituciones oficiales que avalaran la figura del maestro de danza como un profesional especialista de la disciplina.

Esto tiene repercusiones hasta el presente, pues la profesionalización de la danza folclórica carga consigo una marcada herencia de la educación física que, a su vez, proviene de cuerpos formados con base en la educación militar, ya que esa generación de maestros de educación física que serían los primeros maestros de danza folclórica, fueron preparados en un contexto donde el entrenamiento militar había acaparado las aulas.

A partir de los conflictos armados que sufrió el país en el siglo XIX, en la educación básica se incorporaron ejercicios con tintes militarizados como parte de la educación física cumpliendo así el deseo del Estado por disciplinar, desde la infancia, cuerpos acordes a sus fines.

La Dra. Mónica Chávez (2006) realizó un estudio amplio al respecto donde explica cómo este modelo de enseñanza física fue tomando fuerza en las escuelas hasta consolidarse a principios del siglo XX, durante y después del porfiriato; las autoridades educativas se habían dado cuenta de su utilidad en el contexto de la Revolución Mexicana. Así, el manejo del conocimiento militar acabaría insertándose en los contenidos escolares siendo el maestro de educación física el encargado de adiestrar a los infantes en la gimnasia militarizada, pues su formación docente alternaba los ejercicios gimnásticos con los cursos militares que obligatoriamente debía tomar.

Derivado de esta situación, con la intención de atender las necesidades del contexto rural y acorde con la política educativa oficial, se creó un sistema para la enseñanza de la danza basado en los métodos de la educación física militarizada, tal como se muestra en manuales y documentos fotográficos de la época, donde se observa, entre otras cosas, la similitud de las posiciones coreográficas con las formas establecidas para la educación militar siendo también la base para la elaboración de tablas rítmicas. Este fue un recurso que dio solución a las problemáticas surgidas para la realización de festivales escolares masivos donde participaban gran cantidad de alumnos.

Con el surgimiento de la Escuela Nacional de Danza en 1932, fueron constantes los cursos de capacitación para la enseñanza dancística a cargo de figuras reconocidas de la época como la bailarina Linda Costa, dirigidos, principalmente, a la mejora de la labor docente de los maestros misioneros, razón por la cual las técnicas de la danza se fueron combinando con las técnicas de la educación física, dando como resultado lo que hoy se conoce como técnica de la danza folclórica mexicana siendo los repertorios su principal sustento, ampliándose y enriqueciéndose, a su vez, con el trabajo mismo de las Misiones Culturales.

La maestra Noemí Marín (2004), quien elaboró un estudio riguroso sobre el papel de las Misiones Culturales para el desarrollo y consolidación de la danza folclórica dentro del sistema educativo nacional, se preguntaba cómo es que, a tantos años de distancia, los métodos para la enseñanza establecidos en ese entonces siguen aplicándose en la actualidad. Retomando sus cuestionamientos y al revisar los procesos de profesionalización de la danza en México, cabría preguntarse también si, con la aparición de las primeras licenciaturas en danza a principios del presente siglo, la fórmula basada en los repertorios debería seguir ocupando un lugar central en las asignaturas técnico-prácticas dado que, su enseñanza, implica que el aprendizaje consista en la memorización y reproducción de pasos y secuencias estandarizadas quedando en duda si se reflexiona cabalmente sobre los diferentes géneros dancísticos y/o musicales para poder bailarlos con amplitud y sin las limitantes de ejecutar mecánicamente bailes previamente establecidos.

En la mayoría de las instituciones educativas de nivel superior en México donde está inserta la danza folclórica, los contenidos curriculares de las materias relacionadas al desarrollo de esta técnica no expresan por sí mismos el conocimiento, habilidades y/o aptitudes que ofrece a la formación dancística de los alumnos, en cambio aparecen los nombres de los estados de la república mexicana haciendo alusión directa a los repertorios, sin indicar o desarrollar de manera curricular qué aprendizaje se obtiene de ellos, por lo que la relación directa con la formación de licenciados en danza queda en el aire.

Lo anterior implica reconocer la existencia de un problema ontológico disciplinar que permea la danza folclórica en México y que incide directamente en sus formas de gestión, investigación, enseñanza, ejecución y escenificación. Aceptar que la danza folclórica a nivel superior no consiste solamente en la reproducción de los repertorios requiere la revisión a detalle de los distintos planes de estudio que fundamentan su institucionalización para profundizar al respecto.

Aún más, si la danza folclórica proviene de la educación física y esta, a su vez, fue moldeada desde el entrenamiento militar donde la concepción de un cuerpo disciplinado para la milicia presupone el abandono de sí mismo como acto patriótico en pos de la nación, al reproducir los mismos métodos repertoristas de enseñanza originados desde las Misiones Culturales hace cien años, qué brecha se genera frente a la noción de un cuerpo en estado de danza si, por el contrario, requiere por principio un encuentro consigo mismo resultado de ejercer plenamente el dominio sobre la libertad corporal. Las líneas de investigación identificadas hasta aquí son múltiples lo que sugiere que la danza folclórica, como disciplina artística y académica, aún se encuentra en ciernes.

En la imagen, demostración del trabajo del maestro misionero Luis Felipe Obregón, alternando la danza con la práctica militar (Marín, 2004, p. 62).

Referencias.

Chávez, M. (2006). La introducción de la Educación Física en México: representaciones          sobre el género y el cuerpo, 1882 – 1928. Tesis para la obtención de grado de          Maestría en      Historia. Colegio de San Luis. Consultado en: https://colsan.repositorioinstitucional.mx/jspui/bitstream/1013/496/1/La%20introduc     cion%20de%20la%20educacion%20fisica%20en%20mexico.pdf

Marín, N. (2004). La importancia de la danza tradicional mexicana en el Sistema Educativo     Nacional (1921-1938): otra perspectiva de las misiones culturales.       CONACULTA/INBA/Cenidi Danza/CENART. México, D.F. Consultado en: http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/bitstream/11271/741/1/382invpublim    dt.pdf

Precarización laboral de los ejecutantes de danza folclórica: tres casos en CDMX.

 

Al principio de la pandemia se mencionaba en las noticias a ciertos sectores vulnerables que debían ser apoyados de inmediato ante las restricciones por los riesgos de contagio, en ningún momento se hizo mención de los artistas escénicos como parte de esos ‘sectores’. Hemos sido siempre tan vulnerables que ya ni lo notamos. Tan acostumbrados estamos a ver, vivir y escuchar historias de precarización en el mundo de la danza que resulta un tanto difícil identificar la violencia estructural causante de esa situación, quiénes se benefician con ello y de qué manera.

Hace un año, un artículo de La Jornada elaborado por Fabiola Palapa Quijas señalaba, desde su título, algo muy sabido por quienes viven de la danza: “La pandemia evidenció que la danza en México siempre ha estado en crisis”. No cabe duda, el oficio de ser bailarín es, por lo general, una de las profesiones más sacrificadas en este país dado el panorama de las políticas culturales relacionadas al desarrollo de este arte y las dinámicas internas bajo las cuales se manejan ciertas instituciones enfocadas a su gestión, divulgación, enseñanza y/o realización.

Además, la danza folclórica en México, a pesar que históricamente tiene una estrecha relación con el poder desde su surgimiento como disciplina académica y artística, es vista, inclusive por muchos colegas, como un arte menor, dificultando aún más que se dimensione el valor real generado por el trabajo de muchos ejecutantes y su justa retribución.

Sin bailarines no hay danza y, sin embargo, son los últimos a quienes llegan los recursos para solventar la existencia. Basta ver la calidad de vida de aquellos directores de casi cualquier compañía, inclusive de mediano o bajo perfil, que lucran con la labor de sus integrantes, y hacer el comparativo con cómo viven sus principales bailarines para darse cuenta que la brecha en la repartición de los recursos es abismal.

Ante esto, pareciera que la pandemia ha sido el pretexto perfecto para extralimitar las condiciones laborales de los bailarines contribuyendo aún más a su pauperización obteniendo mayores beneficios de ello. Existen varios ejemplos en CDMX, si no queremos repetir las mismas degradantes historias es importante documentar los hechos.

El Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández al 30%.

Esta agrupación es, a la danza folclórica, lo que el PRI a la política en México. Llegó el Covid-19 y el dinosaurio sigue ahí en el Palacio de Bellas Artes. No retomaremos los múltiples señalamientos sobre corrupción en distintos niveles que se le adjudican al ballet, tampoco las críticas que desde hace décadas han hecho a su propuesta escénica, tildándola de complaciente, arcaica, anacrónica y, con el tiempo, hasta mediocre. Lo que aquí interesa son las condiciones contractuales de sus bailarines y bailarinas.

Ya antes, las Bailarinas Justicieras, perfil anónimo en redes sociales que denunció en su momento los abusos y malos manejos al interior del ballet, evidenciaron cómo es que se dan los contratos para bailarines: firman dos documentos, uno donde se especifica que son becarios (no se les reconoce como profesionales, por lo que reciben un sueldo muy bajo) y el otro, su carta de renuncia sin fecha. De entrada, eso está penado por la Ley Federal del Trabajo.

Seguramente muy pocos saben que, para su regreso a Bellas Artes, sus integrantes han tenido que soportar el peor de los escenarios laborales. A finales del 2020 había esperanzas de regresar, o al menos eso pensaban antes de saber que estábamos frente a una inminente segunda ola de contagios y que regresaríamos a semáforo rojo. Se convocó a ensayos, tres por semana, cada uno de ellos pagado a 60 pesos, con una condición, de faltar a algún ensayo no se les pagaría la semana completa, es decir, 180 pesos semanales para subsistir sin permiso de faltar. ¿Les parece poco?, eso no es lo peor.

Cuando por fin reabrió el Palacio para su regreso, se condicionó a los bailarines a recibir solamente el 30% de la paga que recibían antes de la cuarentena. Un bailarín promedio del Ballet Folklórico de México recibe 400 pesos aproximadamente por hacer una función en Bellas Artes (sí, de lástima), es decir, que la paga real por su labor con el respectivo descuento sería de 120 pesos, un pago irrisorio dado que el costo del boleto para ver el espectáculo oscila de los 300 a los 1180 pesos y, en el caso del castillo de Chapultepec, donde actualmente presentan el programa Navidades en México, la entrada general tiene un costo de 800 pesos sin cargos. Inclusive, cuentan algunos de quienes decidieron claudicar ante el penoso panorama que, según, les hicieron pagar su propia prueba Covid previo a las primeras funciones de su reactivación.

Además, hay que recordar que la ahora fundación (así es, hace tiempo cambió de giro misteriosamente) ha estado trabajando dentro del programa Contigo a la distancia, por lo que se deduce está incluida dentro del etiquetado del presupuesto a la Cultura o bien, recibe algún tipo de apoyo económico de esa Secretaría dado que no han dejado de colaborar. Al respecto, comentan también algunos de sus exbailarines que hay casos en los que, a quienes han dado clases en línea como imagen del ballet, tardaron bastante en pagarles y que el ingreso obtenido fue mínimo. Si usted fue víctima de ello o está informado al respecto hágalo saber y que quede plasmado en su vergonzosa historia.

No es casualidad que en medio de una pandemia y apenas retomando actividades escénicas se haya hecho una audición para ingresar al ballet, pues también comentan que hay casos de bailarines contagiados que, en lugar de respaldarlos, les han obligado a renunciar. Tienen suerte que aún haya gente talentosa y dispuesta a soportar maltratos y explotaciones para pertenecer. Espero el sueldo al 30% ya no sea vigente. Así que, cuando vayan a alguna función del ballet recuerden, no están viendo a bailarines profesionales, son solamente simples becarios que han aceptado su condición como elementos desechables.

La CNDF y lo que el tiempo se llevó.

La Compañía Nacional de Danza Folklórica de la maestra Nieves Paniagua fue una de esas agrupaciones que decidieron reanudar actividades presenciales a pocos meses de iniciar la pandemia en México, cuando aún no estaba permitido, sin ser sus bailarines realmente trabajadores del arte. No importó, regresaron y ya sabemos lo que pasó, se presentaron en cadena nacional y se los acabaron en redes.

Pero no fue en vano, pues fueron beneficiados por uno de eso programas gubernamentales que da cientos de miles de pesos y/o hasta millones por Proyectos a la Producción Nacional de Danza. Bastante oportuno recibir tal apoyo en medio de la pandemia. Sin embargo, la fallida dirección, las decisiones inexplicables sobre la gestión de los recursos y las promesas incumplidas que, entre otras cosas, aseguraban una ansiada función en el Palacio de Bellas Artes, ha ocasionado que la rotación de bailarines al interior sea más acelerada que en otros momentos; hay quienes se retiraron aún teniendo una beca, otros llegan y permanecen poco tiempo o, por el contrario, atrajo a elementos antiguos que podrían pasar por oportunistas. Tanto así que, para su presentación en noviembre pasado para la Fórmula 1, tuvieron que convocar a otros bailarines, principalmente varones, para completar el número de parejas que querían mostrar en escena.

Distintas fuentes han verificado lo sucedido. Fueron insistentes con sus integrantes para presentarse a la firma de documentos que los hacían acreedores al programa. Una vez logrado lo anterior, a cada bailarín se le asignó una beca. La cantidad de cada beca obedece a un tabulador que hasta el momento nadie ha sabido explicar con exactitud bajo qué criterios funciona, el monto mayor es de hasta 20 mil pesos diferidos en un año (una cantidad pequeña tomando en cuenta el tipo de programa). Cuando comenzaron a realizar los depósitos bancarios se dio a notar la diferencia que recibía cada bailarín, no solo eso, sino que les pidieron regresar un porcentaje de lo depositado. Cuando parte del cuerpo de baile preguntó a qué se debía los directivos contestaron, palabras más, palabras menos, “¿de qué creen que vive la maestra?”. Tal pareciera que están usando el nombre de la maestra Nieves, que ya tiene 86 años, para realizar manejos dudosos de los recursos.

Según la página de Ticketmaster, la CNDF tiene programada una función de gala en el Teatro de la Ciudad a finales de este mes. Tomando en cuenta que el repunte de contagios por la variante ómicron ha obligado nuevamente al cierre de restaurantes y teatros en ciudades como Nueva York, no podemos asegurar su realización. De llevarse a cabo, veremos entonces qué frutos han dado dichos recursos obtenidos a lo largo del 2021 y si se ve reflejado en su trabajo escénico, o bien, si siguen siendo una compañía en picada.

Prehispánica o el cubano que se sentía azteca.

“Con una puesta en escena de luces, sonido, estructuras gigantes, acrobacias y baile, llega a la Ciudad de México la puesta en escena Prehispánica, que se presentará en Xochimilco a partir del 10 de Julio.”

Así anunciaba Comunicación Social de la alcaldía Xochimilco el espectáculo a presentarse en verano del 2021. Al principio fue muy curioso ver al productor dar entrevistas asegurando que estaba hecho para “enaltecer el orgullo nacional”, después fue gracioso que usara varias veces la frase “nuestras raíces” siendo un hombre de origen cubano con rasgos marcadamente caucásicos, finalmente aseveró también que veríamos ‘dioses’ aztecas representados en Xochimilco. Seguramente el productor y demás ‘creativos’ poco saben que los xochimilcas fueron, como muchos otros pueblos, opositores de los mexicas.

Nuevamente un show basado en el nacionalismo más rancio donde los aztecas son los protagonistas del México prehispánico (como si fueran los únicos existentes de ese entonces) para vender un espectáculo ocurrente, evidenciando cómo, cuando no se sabe a profundidad sobre la historia, se puede llevar a escena cualquier cosa, llegando a cometer hasta el ingenuo acto de equipararse con el Cirque du Soleil.

Una vez que comenzaron las funciones, en distintas redes, algunos usuarios le llamaron plagio. Todo parece indicar que Prehispánica se desprende de un espectáculo realizado durante el Mundial de Robótica llevado a cabo en la Ciudad de México en 2018 donde, de igual manera, se hace alusión a la época prehispánica desde el estereotipo que comúnmente se ha llevado a escena sobre los aztecas, predominando también la danza y la acrobacia. Comparando vídeos de ambos espectáculos, hasta los elementos escenotécnicos son bastante parecidos.

Y sí, la historia se repite. Al espectador se le vendía el espectáculo como una ‘experiencia’, en la que el boleto sencillo tenía un costo de 700 pesos, y si se deseaba tener acceso al servicio gourmet el costo rebasaba los mil pesos. Aquí también los bailarines/acróbatas recibieron una paga menor por función de lo que costaba el boleto para ingresar al área natural protegida donde se llevó a cabo la puesta en escena. En este caso lo verdaderamente alarmante fue otra cosa.

Para participar, los bailarines y acróbatas firmaron un contrato en el que no se especificaba cuánto recibirían por su participación, en cambio tuvieron que firmar, además, un documento de ‘Deslinde de responsabilidad’ a favor, obviamente, de la productora a cargo, Fractal S.A. de C.V., quedando en total desprotección legal en caso de algún accidente grave.

De entre lo más relevante que se lee en dicho documento es que realizarían distintas actividades como saltos acrobáticos, salto en cama elástica, escalar muros, baile con elemento fuego y colgarse de arnés, donde los participantes aceptan estar informados de los riesgos y no ser coaccionados a dichas actividades aunque pueda “dar lugar a lesiones temporales, permanentes, emocionales e inclusive a la muerte, así como daños a mis propiedades o las de terceros”, reconociendo que están expuestos a tener lesiones “desde cortes, torceduras, fracturas, quemaduras y traumas de cabeza a cuerpo” como consecuencia de “desenlaces impredecibles, al interactuar con cuerpos de agua, aire y animales o fauna marina”.

Al final del documento autorizan a ‘administrar’ a la Productora la ayuda que considere necesaria para la ‘preservación de la vida’, dejando en claro que el bailarín otorga “en favor de la Productora, sus directivos, socios, empleados y comisionistas, el presente y más amplio relevo de responsabilidad, renunciando desde ahora a entablar acción legal alguna en su contra”. Ante estas condiciones resulta muy conveniente que algunos de sus acróbatas fuesen artistas callejeros.

Tal como está la situación con la escasez de empleo, esto sugiere que el acto de hacer firmar documentos de tal índole y con esas especificaciones, ya es en sí mismo una coacción a la labor de las y los bailarines, pues en última instancia es un documento abusivo y ventajoso siempre a favor de la Productora. El documento expira en julio del 2022, así que, de llevarse a cabo otra vez ese espectáculo en alguna otra parte del país, los firmantes están atados hasta esa fecha.

La titánica labor de dignificar al bailarín.

A finales de este mes se llevará a cabo el Segundo Congreso Nacional de Danza que busca la generación de empleo y de mejores condiciones laborales para el gremio, es organizado por el Consejo Nacional de Danza que con anterioridad han implementado diversas acciones como el Plan Nacional de Danza, la Campaña de Reactivación Económica o el Censo de Danza. Veremos qué temas y cómo se abordan en las distintas mesas, esperando que dicho ejercicio pueda vislumbrar respuestas a estas problemáticas básicas a resolver para devolver dignidad al hacer del bailarín que, como en los tres ejemplos de arriba, tiene que ver, principalmente, con quienes se dedican a la danza folclórica.

La labor es compleja. Cómo involucrar en estos espacios de resolución a los afectados de estas situaciones ante la indiferencia y la desinformación de gran parte del gremio, qué acciones deben llevarse a cabo para la denuncia abierta y amparada de quienes decidan alzar la voz, cómo trabajar la desalienación de bailarines de folclore que habitan esos espacios, tolerando y hasta justificando estas lamentables situaciones.

Quedan documentados aquí estos ejemplos sobre lo que pasa con la danza en México en medio de la pandemia, que algún día quien lea esto se sorprenda de lo que alguna vez fue y ya no es…

Cartel para el Desfile del Día de Muertos 2021. Teniendo un presupuesto de más de 22 millones de pesos para su realización, se lanzó dicha convocatoria en la búsqueda de 'danzantes voluntarios' que aportaran, además, su propio vestuario.

DE CERCA: La reactivación del Ballet Folklórico de la Universidad de Colima

 

Sabemos que la pandemia golpeó fuertemente a las artes escénicas, en el caso de la danza, una disciplina artística de las más castigadas en este país, se acrecentó la crisis en la que ya se encontraba desde hace tiempo. Después de más de un año sin realizarla de manera presencial, en teatro lleno, con todos los requerimientos técnicos y equipo de trabajo necesarios para la realización de una gran función, y a partir de la reactivación paulatina de actividades, quizá sea posible vislumbrar las condiciones de las que habremos de partir para diagnosticar el verdadero impacto de la pausa larga.

Quedamos pues imposibilitados de vivir la danza como estábamos acostumbrados, pero no todo ha sido malo, la integración a las plataformas digitales y la proyección en redes sociales estimuló el surgimiento de diversos proyectos para atender otro tipo de consumo, desde nuestros hogares. Así, hemos apreciado, de manera fácil y efectiva, distintos trabajos de danza folclórica realizados a lo largo y ancho del país y también en el extranjero, casi siempre de manera gratuita y al alcance de un solo click.

Tal vez la ausencia del cuerpo presente y su efecto en el espectador hizo que, con el paso de los días, el interés por consumir espectáculos dancísticos desde un dispositivo electrónico disminuyera, evidente en las cada vez menos reproducciones y vistas de este tipo de vídeos. Lo anterior requiere pensar la escena y el quehacer dancístico de manera crítica y creativa para la realización de productos que pudieran ser atractivos para un público que se ha habituado al consumo digital pero que quizá ya no estuviese dispuesto a ver más de lo mismo. “DE CERCA” es una propuesta que responde a esa necesidad y además marca la reactivación del Ballet Folklórico de la Universidad de Colima, que es sinónimo de calidad.

El Centro Mexicano de la Danza (CMD) es quien ha tenido la iniciativa de poner en marcha un gran equipo de trabajo para la realización de una función única, videograbada, que será posible ver desde cualquier lugar de México y el mundo.

Cuando supe quiénes integraban el CMD quedé gratamente sorprendido. Jóvenes que no pasan de los veinte años, egresados de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, idearon la manera de consolidar un proyecto virtual de gestoría cultural, en medio de la pandemia, que ha generado ya distintos cursos, talleres y eventos para mantener la danza folclórica activa, acercarla a distintos públicos a bajo costo y al mismo tiempo generar ingresos que le han permitido financiar sus ideas.

Esto significa que los directivos del Ballet de la Universidad de Colima no solamente están apostando por este novedoso proyecto, sino que también han dado un voto de confianza a las ideas creativas de las nuevas generaciones, lo cual, en un país donde los espacios y la visibilidad están cooptados casi siempre por las mismas personas y sus allegados, abre brecha a otro tipo de alianzas que pudieran proyectar la danza folclórica a otro nivel para ampliar el público consumidor.

“DE CERCA” no se trata solamente de una función grabada, el propio maestro Zamarripa, director general del Ballet, ha sido expuesto a un nuevo proceso de creación escénica, pues se abrió la puerta a la libertad creativa para las múltiples tomas que conformarán el producto final, un material audiovisual inédito de primera calidad, con el fin de llevar al espectador a una experiencia inmersiva.

El evento programado para el sábado 3 de julio contará con una selección especial de los cuadros más emblemáticos del Ballet, todos ellos realizados con música en vivo, ideada su grabación para guardar el efecto producido dentro del espacio teatral. También habrá cápsulas creativas donde los artistas darán a conocer sus procesos para la creación escénica, así como entrevistas que nos permitirán acercarnos, desde una perspectiva más íntima, a lo que viven los directivos, bailarines, músicos, coro, staff y demás, para la realización de una función de tal magnitud, desde su preparación hasta el suceso escénico.

Además, se ha anunciado que, para la trasmisión de las 6:00 PM, hora del centro del país, habrá un chat en vivo donde el público podrá expresar sus impresiones y sentires, e interactuar con miembros del Ballet. Eso no es todo, también podremos ser partícipes de la rifa de diferentes productos a cargo de los patrocinadores. Sin embargo, para quienes no puedan ver la función en ese día y horario, estará disponible hasta 72 horas después lo que garantiza su pleno disfrute. Así, por un costo accesible (120 pesos mexicanos más cargos), toda la familia podrá ver este gran espectáculo DE CERCA.

Estamos pues frente a un documento audiovisual histórico, que será evidencia y testimonio de la danza que nos tocó vivir en este contexto pandémico. Será muy interesante ver cómo las emociones guardadas por todos los involucrados, después de un año de no hacer danza teatral a ese nivel, traspasan la pantalla, ya veremos si se logra el cometido, por lo pronto les aseguro que es un evento imperdible.

La función será trasmitida mediante la plataforma de streaming NEERME y el método de pago es a través de tarjeta de débito o crédito. Pueden adquirir sus boletos en boletia.com o bien desde el siguiente enlace: https://de-cerca.boletia.com/

Un año después, El Blog del Bailarín Folclórico.

En el 2020 el mundo se detuvo, la nueva pandemia lo cambió todo para casi todos. La danza se apaciguó y aquellos que estábamos acostumbrados a estar constantemente en movimiento debimos reacomodar nuestras actividades habituales y, con ello, la vida misma. Ante el impedimento de desplazarnos de manera común y la prohibición del contacto constante, bailar con los nuestros se volvió peligroso. Las escuelas dejaron de ser habitadas, las agrupaciones quedaron inactivas, en los salones las duelas enmudecieron y los teatros cerraron telones y puertas indefinidamente.

Hace mucho no se vivían momentos de tal incertidumbre, quedó expuesta la fragilidad institucional sobre la cual se ha construido la danza escénica en este país e hizo más que evidente su vulnerabilidad.

Aunque al principio parecíamos estar en negación llevando desesperadamente la danza a la virtualidad por no querer parar así de pronto, al pasar los días asumimos que la interrupción sería larga y definitiva. Detenerse inevitablemente nos hizo pensar... y pensar no siempre es agradable, suele ser agotador, pero es necesario si queremos saber quiénes somos, por qué hacemos lo que hacemos y para qué.

La gran maquinaria social contemporánea nos impide pensar con calma, el ritmo de la vida citadina condiciona vivirla siempre buscando algo más: una próxima ida, un siguiente ensayo, una nueva función, un nuevo escenario, el siguiente proyecto, el próximo logro… pero detenerse ¡nunca!... ¿Cómo guardar la calma en momentos como estos si en la danza se nos ha exigido siempre ser algo más de lo que ya somos?, a veces sin importar lo que sea o como sea, solo más y más.

Danzar implica detenerse a reflexionar, sino solo queda el movimiento. Vacío, impostor, infértil movimiento.

Pensar, pensarse, pensarnos. La angustia, la ansiedad, la presión social, el aplauso a cualquier costa, lo políticamente correcto, lo malamente normalizado. Reflexión, reflexionar, reflejar. La susceptibilidad del ego, el hartazgo, la violencia, los elitismos malhabidos, los cuerpos maltratados, fragmentados, explotados, reducidos, incomprendidos, engañados.

Así surge El Blog del Bailarín Folclórico, escribiendo detenidamente sobre ciertos cuestionamientos en torno a la danza, específicamente la danza folclórica en México. Las preguntas no vienen de la nada, algunas ya habían sido formuladas por otras personas en diferentes momentos, otras llegan al mismo tiempo que se redacta, incluso hay las que aún no encuentran respuesta pero que, al pensarlas lo suficiente, pueden ser reelaboradas para dar paso a otras interrogantes.

Los primeros textos tuvieron un alcance limitado. Fue hasta meses después del encierro prolongado que, por alguna razón, los lectores se fueron acumulando hasta llegar a números que nunca hubiera imaginado, varios de ellos, gente proveniente de los más insospechados países… ¿cuáles son sus rostros?, ¿cómo llegaron aquí?, ¿encontraron algo mínimamente valioso?, ¿les fue útil?, ¿cuáles son sus historias?...

Pareciera que, mientras más alejados estábamos de aquella cotidianidad que ya no volverá, la disposición a cuestionarnos fuese mayor y creciera al mismo tiempo el interés por conocer la opinión de otros.

La necesidad de adecuarnos al espacio virtual hizo posible escuchar otras voces, de otras latitudes, conocer su labor, saber que, aunque lejos, hay más gente con la que podemos identificarnos; que a pesar de lo que comúnmente nos hacen creer, no estamos solos y que afortunadamente existen muchas más personas en la misma sintonía de intentar crear las condiciones suficientes para que la danza surja alejada de los viejos vicios, de las prácticas rancias y deleznables, de la falsedad disfrazada.

A un año de construir este espacio, entre letras y pensamientos, he aprendido varias cosas. Un año después descubrí que un ‘me divierte’ en Facebook, dependiendo de quien provenga, podría carecer de inocencia y ser violento en tanto la intención sea minimizar lo que dice alguien más, mellar su trabajo, ridiculizar lo incómodo de ese otro pensar. También aprendí que es mucho más fácil criticar a quien trabaja de manera independiente que a aquél que es respaldado por alguna institución de renombre, mucho más fácil que tener la valentía que hoy por hoy han demostrado las estudiantes del INBAL, por ejemplo, que están en plena lucha de sus derechos, un movimiento al que mucha de la gente reconocida en la danza ha decidido hacer de la vista gorda.

Un año después descubro que, ante el bombardeo mediático al que estamos sobreexpuestos todos los días en los medios audiovisuales, la palabra escrita sigue conservando su poder, un poder que permite abrir otros horizontes y establecer nexos entre tiempos y espacios impensables.

También me di cuenta de la indiferencia que caracteriza al gremio. No sabemos qué pasa con la danza en los diferentes contextos, cuáles son las instituciones al respecto, cómo funcionan y quiénes las integran, a quién acudir cuando se necesita información, orientación y/o ayuda, cuáles son las inquietudes de los niños y jóvenes que están aprendiendo, qué necesidades los motivan... muchas de las veces ni siquiera ponemos atención a los males que nos aquejan y mucho menos se dialoga. ¿Cómo daremos respuesta entonces a los retos actuales? ¿Anhelamos volver a lo mismo?

Ojalá mucha más gente de danza disponga sus historias en palabras escritas, que compartan sus saberes, vivencias, reflexiones, experiencias, para que podamos consultarlo todas las veces que sea necesario, para dejar de oír siempre las mismas voces grises, huecas, impositivas, de aquellos que hacen un mal uso del poder, del lugar privilegiado, aquellos que dan una cara amable al exterior pero que, a puerta cerrada, dentro del salón, son los peores. Seguramente tendrán ya un ejemplo en mente y si no, quizá sean ustedes.

Cuando me di cuenta que ‘el blog’ cumpliría un año, me imaginé en un festejo personal, a solas, con mi laptop. Luego lo pensé mejor, si tú que me lees lo permites, quiero festejar contigo, en agradecimiento por haber puesto interés en un proyecto independiente, avalado por nadie pero hecho para todos y que, además, permitió visibilizar mi trabajo y abrirme paso en medio de la pandemia. Al final creo que eso de que “tu trabajo te respalda” más allá de lo puedas decir de ti mismo es muy cierto, por eso hay que cuidar lo que se dice en el hacer.

Gracias por no dejarme solo y, de alguna manera, por permitirme acompañarte también. A ti que me has leído, independientemente de la razón por la que lo hayas hecho o si media entre nosotros el desacuerdo, te dedico la siguiente cita:

La 'folclorización' de la danza mexicana: del despojo cultural al empobrecimiento ideológico.

 

“El folklore como producto del quehacer de una sociedad determinada, existe antes de su estudio y su estudio data del fondo de la historia”

Raúl Iturria

En las últimas décadas, la danza folclórica ha sido objeto de estudio para las Ciencias Sociales, principalmente a partir de su uso y consecuencias en su escenificación. Los investigadores han hecho hincapié en aquellos montajes que lucran con las danzas tradicionales y los bailes populares desde una representación que cae constantemente en la farsa cultural, es decir, que ofrecen imágenes sobre una cultura determinada pero no tienen una correspondencia sustancial con lo que dicen representar.

Si en un principio, como parte de las políticas culturales y educativas se buscó la conformación, a través de las artes, de una identidad nacional homogénea en el México posrevolucionario, con el tiempo y el surgimiento de una clase media dispuesta al ocio, el turismo terminó por impulsar la ‘folclorización’ de la danza mexicana. A lo largo de América Latina distintos investigadores han expuesto este fenómeno.

El argentino José de Guardia de Ponté define la folclorización como un proceso mediante el cual se representan las regiones desde un romanticismo cultural. La Dra. Cristina Oehmichen explica este hecho como el resultado de la descontextualización y descaracterización de las expresiones culturales y étnicas destinadas, principalmente, al uso turístico. La antropóloga social Amparo Sevilla señala la folclorización como la explotación de las tradiciones populares para convertirlas en emblemas de la oferta turística, así la danza es materia prima de la mercantilización cultural haciendo proclive su 'deformación'. Para ésta investigadora los actos rituales (agregaría también las celebraciones populares) son despojados de su contenido y transformados en espectáculos, siendo los ballets folclóricos la principal vía donde las expresiones dancísticas son objeto de explotación iconográfica. De aquí que hacia el exterior prevalezca, desde la danza, una imagen de México que suele estar alejada de la realidad que vivimos los propios mexicanos.

Para poder ‘folclorizar’ la danza se adopta un enfoque esencialista suprimiendo de facto diferencias fundamentales que caracterizan a los pueblos, a las comunidades y a las personas mismas a quienes pertenecen, de manera tradicional, esas danzas. Después, para lucrar con ellas, se resalta lo considerado extraño al ojo externo, es decir, se selecciona, desde una visión hegemónica, aquello que resulta 'exótico', después se magnifica y se pone a la venta para satisfacer un tipo de consumo más encaminado al divertimento que a cubrir una necesidad de índole artística y/o cultural.

En medio de todo esto las grandes organizaciones han jugado un papel importante. Gracias a la Convención de la UNESCO en 1972 para la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural, se dio comienzo al establecimiento de lugares en la Tierra considerados portadores de un “valor universal excepcional”, como un patrimonio común de la humanidad. A la patrimonialización de los lugares le sucedió la patrimonialización de las prácticas culturales de las personas afines a esos sitios. La Convención para la salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial del 2003 contempla como patrimonio vivo las prácticas, expresiones, saberes, o técnicas transmitidas de generación en generación. Con la declaratoria de las danzas como patrimonio inmaterial se liberan al libre mercado quedando a disposición de agentes externos para su uso indiscriminado en nombre de la humanidad.

Bajo esta lógica, los ballets folclóricos operan como vitrina política y cultural contribuyendo a un lavado de cara nacional, útil hacia el extranjero para atraer turistas ávidos de conocer el exotismo de los estereotipos exportados como representativos de ‘lo mexicano’, y hacia el interior opera reforzando ideologías afines al poder en materia educativa y cultural.

Al final, la derrocha económica que deja el turismo no se traduce precisamente en el beneficio de las comunidades de donde se extraen esas manifestaciones culturales, por el contrario, existen casos documentados donde lo que parece ser una mejora económica resulta más bien un detrimento en la calidad de vida de los pobladores. Un ejemplo de esto es el trabajo realizado por Jorge Amós Martínez que documenta cómo a partir de la escenificación de la danza de viejitos, la afluencia turística se incrementó en sus lugares de origen derivando en una sobreproducción, por su alta demanda como souvenirs, de las máscaras utilizadas para su realización, teniendo a su vez, como consecuencia, un efecto nocivo en el ecosistema por la tala acelerada de los bosques, ya que la madera es la materia prima de su fabricación.

Desde esta perspectiva, también la práctica turística tiende a invisibilizar a las personas que mantienen vigentes las danzas tradicionales, pues resulta más importante obtener algún objeto simbólico decorativo como evidencia de haber estado en tal o cual lugar, que conocer, comprender y/o valorar otras formas culturales de vida.

Así, la danza folclórica pasa también a ser un decorativo. Dos paradigmas de la escenificación sostienen en cierta medida este uso de la danza: los acérrimos puristas que aseguran proteger la tradición y los "creadores" que intentan validar lo que sea bajo la etiqueta del 'espectáculo'. Ambas visiones enarbolan un discurso similar sobre cierto esencialismo existente en la danza, que son capaces de identificar y conservar a pesar de ser descontextualizada, ya sea que aseguren el resguardo de sus formas o se exponga a la más extravagante estilización, simplificando en ocasiones las desigualdades estructurales de las sociedades producto de sus propias contradicciones en simples diferencias culturales, encasillándolas en provecho de una imagen nacional unificada que los más ‘tradicionalistas’ defienden como un valor cultural y los más ‘estilizados’ lo justifican como fuente de inspiración para llevar a escena cualquier desproporción de la realidad alejados de una auténtica inventiva ingeniosa o rigurosa de carácter estético-artística.

El brasileño Santos Gonçalvez explica cómo, bajo la mirada del rescate y la preservación, se crea una ‘retórica de la pérdida’, que no es más que, en palabras de Julia Parodi,“un esquema narrativo construido sobre la idea de que ciertos elementos del pasado cultural, como las costumbres típicas de un pueblo dados en llamar ‘folclore’, se convierten en el objeto de deseo cuya autenticidad están llamados a preservar los sujetos de la nación”. Estos sujetos, que asumen como papel ser héroes culturales, toman por misión el tratamiento de las danzas sin el menoscabo de sus formas pasando por alto el valor que ya han perdido al sacarlas de su contexto y dando por hecho que en su representación unificada y estandarizada conserva aún aquello que llaman ‘esencia’. Guardia de Ponté explica cómo la apropiación cultural de las danzas, desde esta visión, “esteriliza la variedad de las experiencias humanas en un repertorio sesgado y congela la cultura en atributos inmutables y calificados”.

De aquí lo que el maestro Zamarripa denomina la corriente ‘purista’, que es aquella en la que sus adeptos realizan una investigación que les permite montar lo más apegadamente posible el material de una danza en el escenario evitando sobre todo la penetración de cualquier elemento o recurso ajeno a la misma. Así, la danza queda condenada a permanecer siempre igual en escena obedeciendo al corte espacio-temporal en el que fue registrada, quedando en duda si con el tiempo aún se percibe realmente como manifestación viva en correspondencia a la sociedad cambiante a la que pertenece. Si bien la investigación es importante y fundamental para la creación escénica, por sí sola no legitima ni asegura que lo llevado al escenario posea algún valor significativo, el proceso creativo requiere de muchas más cosas y puede valerse de una infinidad de herramientas.

Por otro lado, apoyados por el sector turístico, los que se consideran más creativos, osados y mejor financiados hacen un despliegue descomunal de producción escénica donde se promueve la sobreexplotación de los bienes culturales mediante su escenificación.

Amparo Sevilla lanza una fuerte crítica a los espectáculos y ballets folclóricos. Pone en el centro a Amalia Hernández y al Ballet Folklórico de México como representantes de la institucionalización de la 'deformación' del folclore, que con sus creaciones contribuyen a la lógica del mercado de poner a la venta imágenes distorsionadas de lo que es el país. De paso señala los discursos amañados sobre la cultura y la tradición que utilizan ciertos espectáculos para venderse, tal es el caso de “Fandango en rojo” y la compañía México en movimiento, que bajo la dirección de Viviana Basanta, hija de Amalia, se promueve como la 'heredera del folclore mexicano'. También pone la mira en la manera en que se promociona el espectáculo “Jarocho”, entre varios señalamientos hace énfasis en su surgimiento producto del financiamiento del gobierno de Miguel Alemán Jr. y la justificación ante tal inversión argumentando que su esposa es simpatizante del espectáculo “Riverdance” de donde se deriva tal propuesta. La investigadora termina por llamar sarcásticamente jóvenes jarocho-irlandeses a sus bailarines.

Así, desde las Ciencias Sociales, los dos grandes paradigmas en la escenificación de la danza folclórica quedan expuestos de manera crítica. Hasta aquí podemos concluir que el término folclore carece de inocencia, pues en primera instancia se utiliza para hacer referencia de manera romántica a las culturas dominadas o subalternas, escondiendo en el fondo cierta discriminación paternalista derivada de un imaginario colonialista que considera incultas, atrasadas o inferiores a las comunidades a las que hace referencia. Y después, con el tiempo, la palabra folclore también promueve una imagen manipulada y realzada de un ‘ser nacional’ inexistente que es utilizado como artefacto para la acumulación del capital.

En ambos casos tanto los danzantes tradicionales como los bailarines de danza folclórica quedan desprotegidos: los primeros en sus derechos culturales, pues ante la declaratoria de sus danzas como patrimonio de la humanidad son víctimas de un extractivismo cultural respaldado por los grandes organismos; y el ejercicio de los segundos se reduce a ser lo que Mari Luz Castellanos y Andrés Pedreño llaman “braceros del ocio”, cuerpos flexibles que quedan a disposición de las empresas turísticas, en este contexto la danza como ejercicio de la libertad queda coartada al promover en el bailarín un proceso de alienación derivado de la reiteración y explotación de una labor que impide, en el mayor de los casos, su realización en tanto persona digna.

Ante este panorama, ¿cuál es el posicionamiento ético de quienes estamos inmersos en la danza foclórica?, ¿a qué necesidad obedece y cómo se justifica su tratamiento escénico?... ¿cuáles son las responsabilidades que debemos asumir?... ¿qué ideologías se promueven en el escenario?...

A modo de crítica y en oposición al vocablo 'folklore', Richard Dorson crea el neologismo 'fakelore' para señalar a los productos considerados folklóricos pero que son falsos e inventados, o aquello que se ha reelaborado y modificado para adaptarlo al gusto del público.

Fuentes y bibliografía sugerida.

Catellanos, Mari Luz; Pedreño, Andrés (2006). Los nuevos braceros del ocio. Sonrisas, cuerpos flexibles e identidad de empresa en el sector turístico. Miño y Dávila Editores. Colombia.

De Certeau, Michel (1999) "La belleza del muerto", en La cultura plural. Nueva Visión, Buenos Aires.

Guardia de Ponté, José (2009). Cuestiones del Folklore. Editorial Portal de Salta. Argentina.

Iturria, Raúl (2006). Tratado de Folklore. Montevideo. Disponible en:  http://www.estudioshistoricos.org/libros/raul-iturria.pdf

Martínez, Jorge (2016). "Bailar para el turismo. La 'Danza de viejitos' de Jarácuaro como artesanía" en Identidades en venta: música tradicionales y turismo en México. Instituto de Investigaciones Sociales. UNAM. México. 

Oemichen, Cristina (2016). Conferencia magistral "Procesos de turistificación, patrimonio y conflictos interculturales". Coloquio Usos Turísticos del Patrimonio Cultural: Música y Danzas Tradicionales. Instituto de Investigaciones Sociales UNAM. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=_WKk-Th1S3M

Parodi, Julia (2019). "Folkloristas y Folklorólogos: las estrategias de inclusión y exclusión en el discurso de la revista Folklore (1961-1981)". Revista Recial, Vol. X, No. 16. Córdoba, Argentina.

Santos Gonçalvez, Jose Reginaldo (2015) “O mal-estar no patrimônio: identidade, tempo e destruição” Revista Estudos Históricos, vol. 28, nº 55. Rio de Janeiro.

Sevilla, Amparo (2016). Conferencia magistral "La explotación iconográfica de las danzas tradicionales". Coloquio Usos Turísticos del Patrimonio Cultural: Música y Danzas Tradicionales. Instituto de Investigaciones Sociales UNAM. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=_WKk-Th1S3M   

Panorama Nacional de la Danza Folclórica en la Educación Superior.

 Actualmente, en la mayoría de los estados de la república, existen instituciones de educación superior en danza que ofertan alguna carrera a nivel licenciatura relacionada con la ejecución, investigación, interpretación, gestión, creación y/o enseñanza del folclore mexicano.

Haciendo un rastreo a nivel nacional, tenemos que hasta antes de la pandemia existían al menos 59 instituciones de educación superior en danza folclórica.

Se observa que varios estados no cuentan con alguna oferta educativa de este tipo, tal es el caso de Baja California Sur, Coahuila, Guanajuato, Michoacán, Quintana Roo, Sinaloa, Sonora, Tabasco, Tlaxcala y Yucatán; mientras que en otros estados se concentra un número considerable de instituciones en el ramo, contando el Estado de México con el mayor número de escuelas, 17 en total, le sigue Guerrero con 10  y Nayarit con 6. En estos tres estados se encuentran poco más de la mitad del total de escuelas.

Solo por mencionar algunas de las instituciones en el estado de Guerrero, tenemos en Iguala a la Escuela Superior de Arte y Cultura Yohuala y la Escuela Superior de Danza Folklórica Zitlalkiahuitl; y en Acapulco está el Instituto de la Danza Mexicana y el Instituto Educativo en Danza Regional Quetzalcóatl.

En el Estado de México, las Escuelas de Bellas Artes de cada municipio están vinculadas al gobierno estatal a través de la Secretaría de Educación Pública y la Dirección General de Inclusión y Fortalecimiento Educativo, por lo que han adoptado la misma malla curricular. Estas escuelas se identifican entre sí llevando en su título el nombre del municipio al que pertenecen, con excepción de la Escuela Superior de Bellas Artes Víctor Puebla y la Escuela Superior de Bellas Artes Humberto Vidal Mendoza, de Chimalhuacán y Texcoco respectivamente. Los demás municipios que también ofertan la Licenciatura en Interpretación Dancística del Folclor (sic) Mexicano en modalidad escolarizada son Naucalpan, Chimalhuacán I, Tultepec, Nezahualcóyotl, Amecameca, Toluca, Atlacomulco, Jilotepec, Jocotitlán, Ixtapaluca, Tejupilco, Ecatepec y Calpuhuac. Además también existe el Centro Universitario Ixtlahuaca, institución privada que oferta la Licenciatura en Danza Folclórica Mexicana.

En Nayarit, con excepción del Instituto de Bellas Artes y Educación, todas las escuelas ofrecen la Licenciatura en Danza Regional Mexicana en modalidad mixta a cursarse en seis veranos, con módulos a distancia y presenciales en temporadas vacacionales. El plan curricular tiende a ser muy parecido aunque se desconoce su fundamentación; estas escuelas tienden a tomar por nombre el de algún profesor reconocido de la región, tal es el caso de la Escuela de la Danza Mexicana Profesor Jaime Buentello, la Escuela Especial de Bellas Artes Profesora Carmen Fonseca y el Instituto de Iniciación Artística de Nayarit Maestro Conrado Elías Carrillo. Todas estas instituciones, junto con la Escuela de Danza Folklórica Macuilxóchitl y la Escuela Especial Folklórica Tepic se encuentran en la capital del estado.

Cabe resaltar la ausencia de este tipo de instituciones en los estados que conforman la península de Yucatán y en Baja California Sur, ya que debido a las zonas turísticas que poseen existe una importante oferta laboral para bailarines en danza folclórica. Esto no concuerda con la nula oferta educativa de la región.

Otro caso en particular fue el hallado en los estados de Guanajuato y Michoacán, que si bien no se incluyeron en el listado, hay evidencias en redes sociales de que en algunas de sus ciudades opera, a manera de extensión, el Instituto de Bellas Artes y Educación con sede en Nayarit que oferta la Licenciatura en Docencia en Danza Folklórica Mexicana y una Maestría en Docencia en Artes en modalidad mixta, de las cuales, hasta el momento, no se ha encontrado rastro en el listado de los Centros de Educación de la Secretaría de Cultura, ni en el Sistema de Reconocimiento de Validez Oficial de Estudios Superiores (SIRVOES) de la SEP. De ser una institución con validez oficial se incrementaría el número de escuelas superiores en danza folclórica ya que también oferta su licenciatura, vía redes sociales, en municipios del Estado de México, San Luis Potosí y Oaxaca, aunque en su página oficial no existe información al respecto. En Aguascalientes, la Universidad de las Artes oferta el mismo tipo de licenciatura también en modalidad mixta.

En los estados restantes donde no hay oferta alguna de licenciatura afín a la danza folclórica, sí existen escuelas superiores de danza dedicadas a la especialización en otras técnicas, como la Escuela Municipal de Danza Contemporánea en Coahuila, la Escuela Superior de Danza de Sinaloa o la Universidad de Sonora que oferta la Licenciatura en Artes Escénicas opción Danza Contemporánea.

Además, también existe la Escuela Regional de Danza Folklórica Mexicana “Tlaxcala”, ubicada en la capital de ese estado, la Escuela de Danza Tradicional Mexicana del Sistema Municipal de Arte y Cultura de Celaya en Guanajuato, el Instituto de Danza Mizoc, la Escuela del Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández y la Escuela de Danza de la Ciudad de México, las tres últimas localizadas en la capital del país, todas ellas ofertan una carrera técnica afín o algún tipo de certificación en danza folclórica mexicana sin existir aún iniciativa alguna para validarse en un futuro cercano como instituciones de nivel superior.

Se observa también que las Universidades Autónomas estatales, como la de Baja California, Chiapas, Chihuahua, Estado de México, Hidalgo y Morelos ofertan una Licenciatura en Danza (así a secas), coinciden en ofrecer una carrera que no está enfocada en la enseñanza de la danza y formación de bailarines a partir de una sola técnica, sin embargo la danza folclórica es uno de sus ejes formativos. A pesar de esta similitud existen claras diferencias entre los contenidos curriculares de cada universidad.

Las Universidades de Colima y Guadalajara mantienen cierto renombre gracias al reconocimiento en la calidad escénica que han alcanzado sus ballets folclóricos representativos, por lo que la demanda para sus licenciaturas es alta, aunque no ofertan una licenciatura en danza folclórica como tal, sino más bien en Artes Escénicas enfocadas a la Danza como un arte en general, donde la enseñanza de la danza folclórica forma parte importante. También existen otras universidades que son reconocidas a nivel nacional e internacional por sus grupos de danza folclórica a pesar de no contar con alguna carrera a nivel licenciatura de dicha técnica, tal es el caso de la Universidad Veracruzana, la Universidad Autónoma de Nuevo León o la Universidad de Guanajuato.

En Puebla llama la atención la existencia de una Licenciatura en Gestión para la Danza Folklórica Mexicana y también una Maestría en Folklor (sic) Dancístico Mexicano en modalidad mixta, las dos ofertadas por la Escuela Superior de Danza Folklórica Mexicana C’acatl; en este estado también existe una Licenciatura en Etnocoreología ofertada por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla en modalidad escolarizada; estas carreras demuestran que actualmente existe una demanda educativa de mayor especificidad para formarse en algún aspecto particular de la danza folclórica, pues como en cualquier arte existen distintas posibilidades para desarrollarse en el ámbito profesional.

Las instituciones de los estados restantes son el Instituto de Estudios Superiores y de las Artes en México de Chihuahua, la Escuela Superior de Educación Artística Quetzalcóatl en Gómez Palacio, Durango, el Centro Morelense de las Artes en Cuernavaca, Morelos, el Colegio de Bellas Artes de Oaxaca, el Instituto de Estudios Superiores de Artes Escénicas también en Oaxaca, el Instituto Macuil Xóchitl en Puebla, la Universidad Autónoma de Querétaro, la Escuela Estatal de Danza en San Luis Potosí, la Escuela Superior de Artes de Veracruz, el Instituto Educacional de la Danza Nandehui A.C. (estas dos últimas escuelas en Xalapa), y el Instituto Superior de Educación Artística Calmécac en Jerez de García, Zacatecas; todas ellas ofertan algún tipo de licenciatura en artes o danza donde la técnica de folclore tiene un lugar importante.

Por último tenemos las escuelas del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, que son la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, la Academia de la Danza Mexicana, la Escuela Nacional de Danza Folklórica, estas tres ubicadas en la Ciudad de México, y la Escuela Superior de Danza y Música de Monterrey en Nuevo León.

Se observa que existe una oferta amplia para profesionalizarse en danza folclórica, pero ¿qué correspondencia tiene esto con el campo laboral? En México, hasta donde se sabe, solamente el espectáculo de Xcaret ofrece un salario decente con prestaciones de ley a bailarines de danza folclórica; el mayor porcentaje de las opciones en el empleo formal se encuentran en el ámbito de la docencia, sin embargo de las 59 instituciones rastreadas solamente cuatro de ellas se especializan en la formación de formadores en danza folclórica, en la formación de docentes para la enseñanza de esta disciplina.

Ante este panorama cabe preguntarse, ¿cuál es el constructo curricular que fundamenta a cada una de estas instituciones?, ¿sus planes de estudio garantizan una educación de calidad?, ¿con qué nivel técnico, de conocimientos y aptitudes se perfilan sus egresados?... Una vez que se titulan los alumnos, ¿cuál es la probabilidad de que encuentren un buen empleo?, ¿deben emplearse en más de un sitio para subsistir?, ¿continúan en el ámbito de la danza o se dedican a alguna otra actividad?... ¿tiene relación lo que enseñan en cada escuela con las características del campo laboral o solamente obedecen a los fines e intereses ideológicos, en torno a la danza, de los docentes y directivos?, ¿cuentan con formación docente los profesores de estas instituciones?, ¿tendrán al menos estudios a nivel licenciatura?... ¿con qué recursos se administran estas escuelas?, ¿tienen la capacidad de atender eficazmente las necesidades formativas de los alumnos?... Las preguntas son múltiples y, después de la pandemia, quién sabe en qué condiciones se encontrarán para dar respuesta… ¿Para qué las licenciaturas en danza folclórica?...