Breve repaso histórico en la conformación de la Danza Folclórica Mexicana.

La danza folclórica, como actividad artística, agrupa una gran variedad de prácticas diferenciadas entre sí, denominamos folclore a distintas cosas que bien podrían no tener relación directa unas con otras y que, sin embargo, conforman un conjunto de perspectivas desde donde se utilizan y son llevadas a escena las danzas tradicionales y los bailes populares de México.

Su conformación como disciplina ha dado paso a diferentes posicionamientos bajo los cuales la danza ha sido estudiada, investigada y escenificada, lo mismo con fines educativos, artísticos y culturales, que para un uso meramente mercantilista en su vertiente más espectacularizada dirigida, principalmente, al beneplácito de las masas y al público extranjero.

Su consolidación está enmarcada en las pautas históricas que hicieron posible su academización durante la primera mitad del siglo pasado. Si retrocedemos aún más, es posible identificar que con anterioridad existen destellos de una danza que intentó, en repetidas ocasiones, hablar por la nación.

A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, la Revolución Industrial trastocó todos los ámbitos del desarrollo humano. Lo social, lo político, lo económico, lo cultural y, por supuesto, lo cotidiano cambiaron drásticamente. La invención de la máquina tuvo por consecuencia la industrialización de los modos de producción y de la vida en general, lo que dotó de un poder en crecimiento a una clase burguesa emergente en oposición de una vasta y desprotegida clase proletaria. Los intereses económicos burgueses motivaron, en gran medida, la Guerra de Independencia de los Estados Unidos y la Revolución Francesa que, con sus ideales de libertad, igualdad y fraternidad, socavaron las bases que fundamentaban a los gobiernos monárquicos. Posteriormente, esto tuvo sus efectos en la serie de luchas independentistas que ocurrieron en Latinoamérica. Las naciones surgieron como una nueva forma de organización política donde el individuo quedó a disposición de un Estado, de manera legal, como ciudadano. También, la mecanización de la imprenta disparó las nuevas noticias y los saberes. Esto dio paso a la Ilustración, una corriente intelectual y académica que encumbró la razón y la ciencia frente a cualquier otra forma de conocimiento. Y entonces surgió un movimiento artístico y cultural que se opuso a ello, el Romanticismo. Esta corriente de pensamiento que al principio pugnaba por la búsqueda del ‘yo’, con el tiempo también se dio a la búsqueda del ‘nosotros’ que lo fundamentaba. Se fue construyendo así un sentimiento nacionalista, la expresión romántica de un ‘yo’ colectivo referido a aquello que brindaba certezas en un periodo de cambios violentos y acelerados; referido a la herencia, al origen, al sentido de pertenencia de una identidad compartida. Por eso mismo el artista romántico terminó por recurrir de vez en vez a la cultura popular como fuente de inspiración. En este contexto es donde surge la palabra ‘folklore’ como saber del pueblo.

Tras independizarse de la corona española, en el territorio que posteriormente tomaría por nombre Estados Unidos Mexicanos, la danza, siempre latente, fue tomando poco a poco tintes nacionalistas hasta que, ya entrado el siglo XX, se abocó descaradamente a la nación.

En el siglo XIX dejó varias pistas de su conformación. El francés Andrés Pautret, maestro de danza, representó su Alusión al grito de Dolores el 16 de septiembre de 1826, obra considerada de índole nacional. El ballet de los Pautret sentaría las bases del ballet romántico en México.

Otro de los acontecimientos que ensalzaría las artes populares fue el buen recibimiento que tuvo el violonchelista alemán Maximiliano Bohrer en 1844, interpretó en el teatro Santa Ana una obra de concierto titulada El carnaval mexicano. Esto influyó en otros artistas extranjeros que también reinterpretaron piezas musicales populares, inclusive portando trajes típicos nacionales, tal es el caso del pianista Enrique Herz, la cantante inglesa Ana Bishop o los bailarines Corby y Victroff de la compañía coreográfica de Hipólito Montplaisir.

Guillermo Prieto, en el periódico El siglo XIX, dejó algunas crónicas y textos satíricos sobre la danza que le tocó vivir. En uno de sus escritos de 1843 se lee: “Yo soy muy mexicano, me glorio de ello; y un jarabe, un palomo, un fandango nacional, me saca de mis casillas y me entusiasma: Porque es fruta de mi tierra”.

Una vez finalizada la intervención estadounidense en México, los bailes considerados propios del país comienzan a tomar relevancia conforme avanza el siglo. En La historia del baile de El álbum mexicano, año 1849, se lee lo siguiente:

“Habiendo hablado del baile en general, diremos algo del baile en México. No solamente hemos tenido como nuestros todos los bailes españoles, sino multitud de bailes, hijos esclusivos (sic) de México, y que se les llama generalmente sonecitos del país; escluidos (sic), en verdad absolutamente de las tertulias de gran tono, pero de mucho uso entre el pueblo. El más notable de todos es el jarabe […]

En el Jarabe, ven algunos barbarie, embrutecimiento, falta de educación; nosotros lo consideramos simplemente como una costumbre nacional del pueblo de México, porque es absurdo creer que los trages (sic) y en cierta especie de bailes consiste el atraso y la falta de civilización de un pueblo […]

La moda proscribe hoy un baile, y mañana lo ensalza. En este punto no hay más que capricho, pero ninguna regla.”

Esto es un análisis muy adelantado a su época.

Así, los considerados bailes nacionales se fueron posicionando en lo escénico. En 1850, un programa de mano anunciaba como último número de los bailarines franceses Celestina Thierry y Oscar Bernardelli, la Polka Independencia y el verdadero Jarabe mexicano, quizá el antecedente más próximo de lo que sería posteriormente el Jarabe tapatío. En sus nombres ya llevan el adjetivo que les otorga el carácter de baile nacional. En El panorama teatral de 1856 se menciona, acerca de la reconocida bailarina de la época Rosa Espert, lo siguiente: “En el Jarabe mostró su inteligencia. El trage (sic), el peinado, los modales y hasta el aire picaresco de nuestras chinas estuvo perfectamente imitado por la simpática Rosita; la ejecución fue atrevida, provocadora, incitante, todos jaleaban, todos aplaudían, todos gritaban y todos parecían entregados con el baile nacional”… Más adelante, en 1864, Ametta Galleti y Tranquilino Herrera cerraban función en el Gran Teatro de Iturbide, también con el Jarabe mexicano.

Dos décadas después Porfirio Díaz ya gobernaba el país, y en su intención de integrar la nación a las dinámicas capitalistas globales después de las distintas crisis políticas vividas desde la Guerra de Reforma y hasta iniciar su mandato, se llevaron a cabo políticas culturales que trataron de proyectar una identidad de 'lo mexicano' a los ojos del mundo. Entonces se creó, en 1884, la Orquesta Típica Mexicana, actualmente conocida como la Orquesta Típica de la Ciudad de México, un ensamble orquestal que tiene su antecedente en las bandas de viento que acompañaban al ejército francés durante el Segundo Imperio Mexicano, teniendo como propósito recopilar y adaptar música regional asociada al pueblo, como los jarabes o los llamados sonecitos de la tierra. Así, comenzaron a cantarse y a bailarse abiertamente muchas coplas populares que hasta ese momento dejaron de ser prohibidas.

El siglo XX llegó con la Revolución Mexicana, una vez superada su etapa armada, el discurso nacionalista homogeneizador fue el eje rector para la reconstrucción del país. Ahora sí, la danza folclórica va trazando más claramente su ruta.

Teniendo como antecedente los ballets rusos de Diaghilev, los bailes mexicanos siguieron llevándose a escena, pero ahora con otras repercusiones. La española Tórtola Valencia mostró por el mundo, después de su visita a México en 1919, una pieza denominada ‘La zandunga’ en la que interpretaba a una tehuana usando como tema principal el ahora famoso Cielito lindo. Ella misma describió cómo fue felicitada en su país por ese número, le preguntaban: “¿Pero qué son en México tan artistas para crear un traje tan semejante?”, a lo que contestó: “México amigos míos, es un paraíso”. Lo que Porfirio Díaz se propuso como presidente comenzó a consumarse años después de su destierro.

La visita, en ese mismo año, de la rusa Anna Pavlova también fue decisiva. Bailó el Jarabe en puntas vestida de china en un número titulado ‘Fantasía mexicana’. La prensa se deshizo en halagos, González Peña así lo describió:

“Tal estreno tiene una grande incalculable importancia, por las anchas perspectivas que abre ante nuestros ojos, por los vastos horizontes que muestra para el futuro desarrollo de un arte grande y genuinamente nacional.

Ha estilizado el jarabe. ¡Y cómo! Los dificilísimos, los tremendos pasos, lo baila en las puntas de los pies. Sin alterar las figuras y las líneas esenciales”.

Ya se identifica aquí una suerte de esencialismo al referirse a los 'bailes nacionales' que han sido estilizados. Esto tuvo gran impacto en la escenificación de la danza en México que se percibe hasta nuestros días.

Durante las siguientes décadas fueron cada vez más recurrentes las puestas en escena donde el elemento folclórico fue fundamental para la realización de obras nacionalistas. Finalmente la danza folclórica terminó por oficializarse con la creación de la primera Escuela Nacional de Danza en 1932 que desde un inició se dedicó a la capacitación de profesores que se encargaron de difundir los repertorios en la educación básica. Más adelante, la creación de la Academia de la Danza Mexicana impulsó el reconocimiento y la consolidación del bailarín de folclore. Así, la danza folclórica legitimó su tratamiento escénico mediante el campo académico.

A finales de los años treinta, con la llegada a México de Waldeen y Sokolov, discípulas de las iniciadoras de la danza moderna Mary Wigman y Martha Graham, se contribuyó a la creación de una danza nacionalista donde la tradición y la modernidad del contexto mexicano intentaron coincidir. Mientras que los maestros, principalmente de educación física, se encargaron de recopilar, registrar y difundir las danzas tradicionales del territorio mexicano a través del trabajo realizado por las Misiones Culturales, los coreógrafos académicos vieron en la danza moderna campo fértil para recrear las danzas mexicanas. Como figuras representativas de ambas visiones tenemos respectivamente a Marcelo Torreblanca y a Amalia Hernández; en 1959 ésta última le sucedió al primero de manera definitiva en el Palacio de Bellas Artes con el actual Ballet Folklórico de México, antes Ballet México.

Su nombre fue ideado por Felipe Segura que quiso aclarar el nuevo género de danza que junto con Amalia estaba realizando. "Ballet folclórico", dos palabras extranjeras, una francesa y la otra inglesa, para designar e impulsar un tipo de danza mexicana. Este formato es el que rige en la actualidad a la mayoría de compañías de danza folclórica en México, algunas más estilizadas que otras, pero muy similares en lo fundamental, en el discurso escénico y en las narrativas regionales sobre ‘lo mexicano’.

Marcelo Torreblanca continuó con su importante labor en la década de los 70's y 80's a través del desaparecido FONADAN, el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana.

En medio de estos dos paradigmas de la danza folclórica surge en 1984 el grupo Propuesta, agrupación liderada por Pablo Parga, que se separa de ambas visiones y propone otras maneras de escenificar el folclore mexicano. Se alejó de los modos escénicos tradicionales para demostrar que otra danza folclórica es posible. Esto dio paso a la corriente denominada folclore experimental.

Con el nuevo siglo, la danza sube un nuevo escalón en su reconocimiento como actividad profesional al surgir las primeras licenciaturas en danza folclórica. Hasta aquí el camino no ha sido corto ni lineal.

Y así nos agarró el cambio de milenio. Hoy por hoy la danza folclórica habita distintos espacios. Los diferentes estados de la republica han desarrollado ya, y con muy buenos resultados, su propia danza folclórica alejada de las primeras representaciones formuladas desde el centro del país. Con ello, también se han multiplicado las instituciones y organizaciones en torno al folclore mexicano. Actualmente existe una cantidad importante de institutos de investigación, asociaciones, compañías, ballets, propuestas experimentales, espectáculos temáticos y escuelas que abordan la danza folclórica mexicana desde sus propias trincheras.

¿Cuál es la historia de cada una de estas instancias?, ¿qué información disponible hay al respecto?, ¿cuáles son las redes de comunicación establecidas entre ellas?, ¿cómo contribuyen a la consolidación de la danza folclórica como objeto de estudio y disciplina?, ¿qué tanto sabemos de su existencia?... Como diría César Delgado, hace falta una Historia de la Danza Folclórica Mexicana.

Manuel Serrano, El Jarabe,1858, óleo sobre tela. Museo Nacional de Historia.

Bibliografía sugerida.

Anderson, Benedict (1993). Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. Fondo de Cultura Económica, México.

Aulestia, Patricia (2011). Despertar de la república dancística mexicana. Ríos de tinta. Arte, cultura y sociedad editores. México.

Berlin, Isaiah (2015). Las raíces del romanticismo. Taurus. Madrid.

Cardona, Patricia; Ramos, Maya (2002). La danza en México, visiones de cinco siglos. CONACULTA, INBA. Escenología A.C. México.

Hobsbawn, Eric (2009). La era de la Revolución 1789-1848. Grupo Editorial Planeta. Buenos Aires.

Montoya, Luis; Medrano, Gabriel (2016). La música norteña mexicana. Universidad de Guanajuato. CONACYT. México.

Palti, Elías (2003). La nación como problema. Los historiadores y la “cuestión nacional”. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires.

Parga, Pablo (2004). Cuerpo vestido de nación. Danza folklórica y nacionalismo mexicano (1921- 1939). CONACULTA FONCA. México.