La 'folclorización' de la danza mexicana: del despojo cultural al empobrecimiento ideológico.

 

“El folklore como producto del quehacer de una sociedad determinada, existe antes de su estudio y su estudio data del fondo de la historia”

Raúl Iturria

En las últimas décadas, la danza folclórica ha sido objeto de estudio para las Ciencias Sociales, principalmente a partir de su uso y consecuencias en su escenificación. Los investigadores han hecho hincapié en aquellos montajes que lucran con las danzas tradicionales y los bailes populares desde una representación que cae constantemente en la farsa cultural, es decir, que ofrecen imágenes sobre una cultura determinada pero no tienen una correspondencia sustancial con lo que dicen representar.

Si en un principio, como parte de las políticas culturales y educativas se buscó la conformación, a través de las artes, de una identidad nacional homogénea en el México posrevolucionario, con el tiempo y el surgimiento de una clase media dispuesta al ocio, el turismo terminó por impulsar la ‘folclorización’ de la danza mexicana. A lo largo de América Latina distintos investigadores han expuesto este fenómeno.

El argentino José de Guardia de Ponté define la folclorización como un proceso mediante el cual se representan las regiones desde un romanticismo cultural. La Dra. Cristina Oehmichen explica este hecho como el resultado de la descontextualización y descaracterización de las expresiones culturales y étnicas destinadas, principalmente, al uso turístico. La antropóloga social Amparo Sevilla señala la folclorización como la explotación de las tradiciones populares para convertirlas en emblemas de la oferta turística, así la danza es materia prima de la mercantilización cultural haciendo proclive su 'deformación'. Para ésta investigadora los actos rituales (agregaría también las celebraciones populares) son despojados de su contenido y transformados en espectáculos, siendo los ballets folclóricos la principal vía donde las expresiones dancísticas son objeto de explotación iconográfica. De aquí que hacia el exterior prevalezca, desde la danza, una imagen de México que suele estar alejada de la realidad que vivimos los propios mexicanos.

Para poder ‘folclorizar’ la danza se adopta un enfoque esencialista suprimiendo de facto diferencias fundamentales que caracterizan a los pueblos, a las comunidades y a las personas mismas a quienes pertenecen, de manera tradicional, esas danzas. Después, para lucrar con ellas, se resalta lo considerado extraño al ojo externo, es decir, se selecciona, desde una visión hegemónica, aquello que resulta 'exótico', después se magnifica y se pone a la venta para satisfacer un tipo de consumo más encaminado al divertimento que a cubrir una necesidad de índole artística y/o cultural.

En medio de todo esto las grandes organizaciones han jugado un papel importante. Gracias a la Convención de la UNESCO en 1972 para la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural, se dio comienzo al establecimiento de lugares en la Tierra considerados portadores de un “valor universal excepcional”, como un patrimonio común de la humanidad. A la patrimonialización de los lugares le sucedió la patrimonialización de las prácticas culturales de las personas afines a esos sitios. La Convención para la salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial del 2003 contempla como patrimonio vivo las prácticas, expresiones, saberes, o técnicas transmitidas de generación en generación. Con la declaratoria de las danzas como patrimonio inmaterial se liberan al libre mercado quedando a disposición de agentes externos para su uso indiscriminado en nombre de la humanidad.

Bajo esta lógica, los ballets folclóricos operan como vitrina política y cultural contribuyendo a un lavado de cara nacional, útil hacia el extranjero para atraer turistas ávidos de conocer el exotismo de los estereotipos exportados como representativos de ‘lo mexicano’, y hacia el interior opera reforzando ideologías afines al poder en materia educativa y cultural.

Al final, la derrocha económica que deja el turismo no se traduce precisamente en el beneficio de las comunidades de donde se extraen esas manifestaciones culturales, por el contrario, existen casos documentados donde lo que parece ser una mejora económica resulta más bien un detrimento en la calidad de vida de los pobladores. Un ejemplo de esto es el trabajo realizado por Jorge Amós Martínez que documenta cómo a partir de la escenificación de la danza de viejitos, la afluencia turística se incrementó en sus lugares de origen derivando en una sobreproducción, por su alta demanda como souvenirs, de las máscaras utilizadas para su realización, teniendo a su vez, como consecuencia, un efecto nocivo en el ecosistema por la tala acelerada de los bosques, ya que la madera es la materia prima de su fabricación.

Desde esta perspectiva, también la práctica turística tiende a invisibilizar a las personas que mantienen vigentes las danzas tradicionales, pues resulta más importante obtener algún objeto simbólico decorativo como evidencia de haber estado en tal o cual lugar, que conocer, comprender y/o valorar otras formas culturales de vida.

Así, la danza folclórica pasa también a ser un decorativo. Dos paradigmas de la escenificación sostienen en cierta medida este uso de la danza: los acérrimos puristas que aseguran proteger la tradición y los "creadores" que intentan validar lo que sea bajo la etiqueta del 'espectáculo'. Ambas visiones enarbolan un discurso similar sobre cierto esencialismo existente en la danza, que son capaces de identificar y conservar a pesar de ser descontextualizada, ya sea que aseguren el resguardo de sus formas o se exponga a la más extravagante estilización, simplificando en ocasiones las desigualdades estructurales de las sociedades producto de sus propias contradicciones en simples diferencias culturales, encasillándolas en provecho de una imagen nacional unificada que los más ‘tradicionalistas’ defienden como un valor cultural y los más ‘estilizados’ lo justifican como fuente de inspiración para llevar a escena cualquier desproporción de la realidad alejados de una auténtica inventiva ingeniosa o rigurosa de carácter estético-artística.

El brasileño Santos Gonçalvez explica cómo, bajo la mirada del rescate y la preservación, se crea una ‘retórica de la pérdida’, que no es más que, en palabras de Julia Parodi,“un esquema narrativo construido sobre la idea de que ciertos elementos del pasado cultural, como las costumbres típicas de un pueblo dados en llamar ‘folclore’, se convierten en el objeto de deseo cuya autenticidad están llamados a preservar los sujetos de la nación”. Estos sujetos, que asumen como papel ser héroes culturales, toman por misión el tratamiento de las danzas sin el menoscabo de sus formas pasando por alto el valor que ya han perdido al sacarlas de su contexto y dando por hecho que en su representación unificada y estandarizada conserva aún aquello que llaman ‘esencia’. Guardia de Ponté explica cómo la apropiación cultural de las danzas, desde esta visión, “esteriliza la variedad de las experiencias humanas en un repertorio sesgado y congela la cultura en atributos inmutables y calificados”.

De aquí lo que el maestro Zamarripa denomina la corriente ‘purista’, que es aquella en la que sus adeptos realizan una investigación que les permite montar lo más apegadamente posible el material de una danza en el escenario evitando sobre todo la penetración de cualquier elemento o recurso ajeno a la misma. Así, la danza queda condenada a permanecer siempre igual en escena obedeciendo al corte espacio-temporal en el que fue registrada, quedando en duda si con el tiempo aún se percibe realmente como manifestación viva en correspondencia a la sociedad cambiante a la que pertenece. Si bien la investigación es importante y fundamental para la creación escénica, por sí sola no legitima ni asegura que lo llevado al escenario posea algún valor significativo, el proceso creativo requiere de muchas más cosas y puede valerse de una infinidad de herramientas.

Por otro lado, apoyados por el sector turístico, los que se consideran más creativos, osados y mejor financiados hacen un despliegue descomunal de producción escénica donde se promueve la sobreexplotación de los bienes culturales mediante su escenificación.

Amparo Sevilla lanza una fuerte crítica a los espectáculos y ballets folclóricos. Pone en el centro a Amalia Hernández y al Ballet Folklórico de México como representantes de la institucionalización de la 'deformación' del folclore, que con sus creaciones contribuyen a la lógica del mercado de poner a la venta imágenes distorsionadas de lo que es el país. De paso señala los discursos amañados sobre la cultura y la tradición que utilizan ciertos espectáculos para venderse, tal es el caso de “Fandango en rojo” y la compañía México en movimiento, que bajo la dirección de Viviana Basanta, hija de Amalia, se promueve como la 'heredera del folclore mexicano'. También pone la mira en la manera en que se promociona el espectáculo “Jarocho”, entre varios señalamientos hace énfasis en su surgimiento producto del financiamiento del gobierno de Miguel Alemán Jr. y la justificación ante tal inversión argumentando que su esposa es simpatizante del espectáculo “Riverdance” de donde se deriva tal propuesta. La investigadora termina por llamar sarcásticamente jóvenes jarocho-irlandeses a sus bailarines.

Así, desde las Ciencias Sociales, los dos grandes paradigmas en la escenificación de la danza folclórica quedan expuestos de manera crítica. Hasta aquí podemos concluir que el término folclore carece de inocencia, pues en primera instancia se utiliza para hacer referencia de manera romántica a las culturas dominadas o subalternas, escondiendo en el fondo cierta discriminación paternalista derivada de un imaginario colonialista que considera incultas, atrasadas o inferiores a las comunidades a las que hace referencia. Y después, con el tiempo, la palabra folclore también promueve una imagen manipulada y realzada de un ‘ser nacional’ inexistente que es utilizado como artefacto para la acumulación del capital.

En ambos casos tanto los danzantes tradicionales como los bailarines de danza folclórica quedan desprotegidos: los primeros en sus derechos culturales, pues ante la declaratoria de sus danzas como patrimonio de la humanidad son víctimas de un extractivismo cultural respaldado por los grandes organismos; y el ejercicio de los segundos se reduce a ser lo que Mari Luz Castellanos y Andrés Pedreño llaman “braceros del ocio”, cuerpos flexibles que quedan a disposición de las empresas turísticas, en este contexto la danza como ejercicio de la libertad queda coartada al promover en el bailarín un proceso de alienación derivado de la reiteración y explotación de una labor que impide, en el mayor de los casos, su realización en tanto persona digna.

Ante este panorama, ¿cuál es el posicionamiento ético de quienes estamos inmersos en la danza foclórica?, ¿a qué necesidad obedece y cómo se justifica su tratamiento escénico?... ¿cuáles son las responsabilidades que debemos asumir?... ¿qué ideologías se promueven en el escenario?...

A modo de crítica y en oposición al vocablo 'folklore', Richard Dorson crea el neologismo 'fakelore' para señalar a los productos considerados folklóricos pero que son falsos e inventados, o aquello que se ha reelaborado y modificado para adaptarlo al gusto del público.

Fuentes y bibliografía sugerida.

Catellanos, Mari Luz; Pedreño, Andrés (2006). Los nuevos braceros del ocio. Sonrisas, cuerpos flexibles e identidad de empresa en el sector turístico. Miño y Dávila Editores. Colombia.

De Certeau, Michel (1999) "La belleza del muerto", en La cultura plural. Nueva Visión, Buenos Aires.

Guardia de Ponté, José (2009). Cuestiones del Folklore. Editorial Portal de Salta. Argentina.

Iturria, Raúl (2006). Tratado de Folklore. Montevideo. Disponible en:  http://www.estudioshistoricos.org/libros/raul-iturria.pdf

Martínez, Jorge (2016). "Bailar para el turismo. La 'Danza de viejitos' de Jarácuaro como artesanía" en Identidades en venta: música tradicionales y turismo en México. Instituto de Investigaciones Sociales. UNAM. México. 

Oemichen, Cristina (2016). Conferencia magistral "Procesos de turistificación, patrimonio y conflictos interculturales". Coloquio Usos Turísticos del Patrimonio Cultural: Música y Danzas Tradicionales. Instituto de Investigaciones Sociales UNAM. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=_WKk-Th1S3M

Parodi, Julia (2019). "Folkloristas y Folklorólogos: las estrategias de inclusión y exclusión en el discurso de la revista Folklore (1961-1981)". Revista Recial, Vol. X, No. 16. Córdoba, Argentina.

Santos Gonçalvez, Jose Reginaldo (2015) “O mal-estar no patrimônio: identidade, tempo e destruição” Revista Estudos Históricos, vol. 28, nº 55. Rio de Janeiro.

Sevilla, Amparo (2016). Conferencia magistral "La explotación iconográfica de las danzas tradicionales". Coloquio Usos Turísticos del Patrimonio Cultural: Música y Danzas Tradicionales. Instituto de Investigaciones Sociales UNAM. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=_WKk-Th1S3M   

Panorama Nacional de la Danza Folclórica en la Educación Superior.

 Actualmente, en la mayoría de los estados de la república, existen instituciones de educación superior en danza que ofertan alguna carrera a nivel licenciatura relacionada con la ejecución, investigación, interpretación, gestión, creación y/o enseñanza del folclore mexicano.

Haciendo un rastreo a nivel nacional, tenemos que hasta antes de la pandemia existían al menos 59 instituciones de educación superior en danza folclórica.

Se observa que varios estados no cuentan con alguna oferta educativa de este tipo, tal es el caso de Baja California Sur, Coahuila, Guanajuato, Michoacán, Quintana Roo, Sinaloa, Sonora, Tabasco, Tlaxcala y Yucatán; mientras que en otros estados se concentra un número considerable de instituciones en el ramo, contando el Estado de México con el mayor número de escuelas, 17 en total, le sigue Guerrero con 10  y Nayarit con 6. En estos tres estados se encuentran poco más de la mitad del total de escuelas.

Solo por mencionar algunas de las instituciones en el estado de Guerrero, tenemos en Iguala a la Escuela Superior de Arte y Cultura Yohuala y la Escuela Superior de Danza Folklórica Zitlalkiahuitl; y en Acapulco está el Instituto de la Danza Mexicana y el Instituto Educativo en Danza Regional Quetzalcóatl.

En el Estado de México, las Escuelas de Bellas Artes de cada municipio están vinculadas al gobierno estatal a través de la Secretaría de Educación Pública y la Dirección General de Inclusión y Fortalecimiento Educativo, por lo que han adoptado la misma malla curricular. Estas escuelas se identifican entre sí llevando en su título el nombre del municipio al que pertenecen, con excepción de la Escuela Superior de Bellas Artes Víctor Puebla y la Escuela Superior de Bellas Artes Humberto Vidal Mendoza, de Chimalhuacán y Texcoco respectivamente. Los demás municipios que también ofertan la Licenciatura en Interpretación Dancística del Folclor (sic) Mexicano en modalidad escolarizada son Naucalpan, Chimalhuacán I, Tultepec, Nezahualcóyotl, Amecameca, Toluca, Atlacomulco, Jilotepec, Jocotitlán, Ixtapaluca, Tejupilco, Ecatepec y Calpuhuac. Además también existe el Centro Universitario Ixtlahuaca, institución privada que oferta la Licenciatura en Danza Folclórica Mexicana.

En Nayarit, con excepción del Instituto de Bellas Artes y Educación, todas las escuelas ofrecen la Licenciatura en Danza Regional Mexicana en modalidad mixta a cursarse en seis veranos, con módulos a distancia y presenciales en temporadas vacacionales. El plan curricular tiende a ser muy parecido aunque se desconoce su fundamentación; estas escuelas tienden a tomar por nombre el de algún profesor reconocido de la región, tal es el caso de la Escuela de la Danza Mexicana Profesor Jaime Buentello, la Escuela Especial de Bellas Artes Profesora Carmen Fonseca y el Instituto de Iniciación Artística de Nayarit Maestro Conrado Elías Carrillo. Todas estas instituciones, junto con la Escuela de Danza Folklórica Macuilxóchitl y la Escuela Especial Folklórica Tepic se encuentran en la capital del estado.

Cabe resaltar la ausencia de este tipo de instituciones en los estados que conforman la península de Yucatán y en Baja California Sur, ya que debido a las zonas turísticas que poseen existe una importante oferta laboral para bailarines en danza folclórica. Esto no concuerda con la nula oferta educativa de la región.

Otro caso en particular fue el hallado en los estados de Guanajuato y Michoacán, que si bien no se incluyeron en el listado, hay evidencias en redes sociales de que en algunas de sus ciudades opera, a manera de extensión, el Instituto de Bellas Artes y Educación con sede en Nayarit que oferta la Licenciatura en Docencia en Danza Folklórica Mexicana y una Maestría en Docencia en Artes en modalidad mixta, de las cuales, hasta el momento, no se ha encontrado rastro en el listado de los Centros de Educación de la Secretaría de Cultura, ni en el Sistema de Reconocimiento de Validez Oficial de Estudios Superiores (SIRVOES) de la SEP. De ser una institución con validez oficial se incrementaría el número de escuelas superiores en danza folclórica ya que también oferta su licenciatura, vía redes sociales, en municipios del Estado de México, San Luis Potosí y Oaxaca, aunque en su página oficial no existe información al respecto. En Aguascalientes, la Universidad de las Artes oferta el mismo tipo de licenciatura también en modalidad mixta.

En los estados restantes donde no hay oferta alguna de licenciatura afín a la danza folclórica, sí existen escuelas superiores de danza dedicadas a la especialización en otras técnicas, como la Escuela Municipal de Danza Contemporánea en Coahuila, la Escuela Superior de Danza de Sinaloa o la Universidad de Sonora que oferta la Licenciatura en Artes Escénicas opción Danza Contemporánea.

Además, también existe la Escuela Regional de Danza Folklórica Mexicana “Tlaxcala”, ubicada en la capital de ese estado, la Escuela de Danza Tradicional Mexicana del Sistema Municipal de Arte y Cultura de Celaya en Guanajuato, el Instituto de Danza Mizoc, la Escuela del Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández y la Escuela de Danza de la Ciudad de México, las tres últimas localizadas en la capital del país, todas ellas ofertan una carrera técnica afín o algún tipo de certificación en danza folclórica mexicana sin existir aún iniciativa alguna para validarse en un futuro cercano como instituciones de nivel superior.

Se observa también que las Universidades Autónomas estatales, como la de Baja California, Chiapas, Chihuahua, Estado de México, Hidalgo y Morelos ofertan una Licenciatura en Danza (así a secas), coinciden en ofrecer una carrera que no está enfocada en la enseñanza de la danza y formación de bailarines a partir de una sola técnica, sin embargo la danza folclórica es uno de sus ejes formativos. A pesar de esta similitud existen claras diferencias entre los contenidos curriculares de cada universidad.

Las Universidades de Colima y Guadalajara mantienen cierto renombre gracias al reconocimiento en la calidad escénica que han alcanzado sus ballets folclóricos representativos, por lo que la demanda para sus licenciaturas es alta, aunque no ofertan una licenciatura en danza folclórica como tal, sino más bien en Artes Escénicas enfocadas a la Danza como un arte en general, donde la enseñanza de la danza folclórica forma parte importante. También existen otras universidades que son reconocidas a nivel nacional e internacional por sus grupos de danza folclórica a pesar de no contar con alguna carrera a nivel licenciatura de dicha técnica, tal es el caso de la Universidad Veracruzana, la Universidad Autónoma de Nuevo León o la Universidad de Guanajuato.

En Puebla llama la atención la existencia de una Licenciatura en Gestión para la Danza Folklórica Mexicana y también una Maestría en Folklor (sic) Dancístico Mexicano en modalidad mixta, las dos ofertadas por la Escuela Superior de Danza Folklórica Mexicana C’acatl; en este estado también existe una Licenciatura en Etnocoreología ofertada por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla en modalidad escolarizada; estas carreras demuestran que actualmente existe una demanda educativa de mayor especificidad para formarse en algún aspecto particular de la danza folclórica, pues como en cualquier arte existen distintas posibilidades para desarrollarse en el ámbito profesional.

Las instituciones de los estados restantes son el Instituto de Estudios Superiores y de las Artes en México de Chihuahua, la Escuela Superior de Educación Artística Quetzalcóatl en Gómez Palacio, Durango, el Centro Morelense de las Artes en Cuernavaca, Morelos, el Colegio de Bellas Artes de Oaxaca, el Instituto de Estudios Superiores de Artes Escénicas también en Oaxaca, el Instituto Macuil Xóchitl en Puebla, la Universidad Autónoma de Querétaro, la Escuela Estatal de Danza en San Luis Potosí, la Escuela Superior de Artes de Veracruz, el Instituto Educacional de la Danza Nandehui A.C. (estas dos últimas escuelas en Xalapa), y el Instituto Superior de Educación Artística Calmécac en Jerez de García, Zacatecas; todas ellas ofertan algún tipo de licenciatura en artes o danza donde la técnica de folclore tiene un lugar importante.

Por último tenemos las escuelas del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, que son la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, la Academia de la Danza Mexicana, la Escuela Nacional de Danza Folklórica, estas tres ubicadas en la Ciudad de México, y la Escuela Superior de Danza y Música de Monterrey en Nuevo León.

Se observa que existe una oferta amplia para profesionalizarse en danza folclórica, pero ¿qué correspondencia tiene esto con el campo laboral? En México, hasta donde se sabe, solamente el espectáculo de Xcaret ofrece un salario decente con prestaciones de ley a bailarines de danza folclórica; el mayor porcentaje de las opciones en el empleo formal se encuentran en el ámbito de la docencia, sin embargo de las 59 instituciones rastreadas solamente cuatro de ellas se especializan en la formación de formadores en danza folclórica, en la formación de docentes para la enseñanza de esta disciplina.

Ante este panorama cabe preguntarse, ¿cuál es el constructo curricular que fundamenta a cada una de estas instituciones?, ¿sus planes de estudio garantizan una educación de calidad?, ¿con qué nivel técnico, de conocimientos y aptitudes se perfilan sus egresados?... Una vez que se titulan los alumnos, ¿cuál es la probabilidad de que encuentren un buen empleo?, ¿deben emplearse en más de un sitio para subsistir?, ¿continúan en el ámbito de la danza o se dedican a alguna otra actividad?... ¿tiene relación lo que enseñan en cada escuela con las características del campo laboral o solamente obedecen a los fines e intereses ideológicos, en torno a la danza, de los docentes y directivos?, ¿cuentan con formación docente los profesores de estas instituciones?, ¿tendrán al menos estudios a nivel licenciatura?... ¿con qué recursos se administran estas escuelas?, ¿tienen la capacidad de atender eficazmente las necesidades formativas de los alumnos?... Las preguntas son múltiples y, después de la pandemia, quién sabe en qué condiciones se encontrarán para dar respuesta… ¿Para qué las licenciaturas en danza folclórica?...

Breve repaso histórico en la conformación de la Danza Folclórica Mexicana.

La danza folclórica, como actividad artística, agrupa una gran variedad de prácticas diferenciadas entre sí, denominamos folclore a distintas cosas que bien podrían no tener relación directa unas con otras y que, sin embargo, conforman un conjunto de perspectivas desde donde se utilizan y son llevadas a escena las danzas tradicionales y los bailes populares de México.

Su conformación como disciplina ha dado paso a diferentes posicionamientos bajo los cuales la danza ha sido estudiada, investigada y escenificada, lo mismo con fines educativos, artísticos y culturales, que para un uso meramente mercantilista en su vertiente más espectacularizada dirigida, principalmente, al beneplácito de las masas y al público extranjero.

Su consolidación está enmarcada en las pautas históricas que hicieron posible su academización durante la primera mitad del siglo pasado. Si retrocedemos aún más, es posible identificar que con anterioridad existen destellos de una danza que intentó, en repetidas ocasiones, hablar por la nación.

A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, la Revolución Industrial trastocó todos los ámbitos del desarrollo humano. Lo social, lo político, lo económico, lo cultural y, por supuesto, lo cotidiano cambiaron drásticamente. La invención de la máquina tuvo por consecuencia la industrialización de los modos de producción y de la vida en general, lo que dotó de un poder en crecimiento a una clase burguesa emergente en oposición de una vasta y desprotegida clase proletaria. Los intereses económicos burgueses motivaron, en gran medida, la Guerra de Independencia de los Estados Unidos y la Revolución Francesa que, con sus ideales de libertad, igualdad y fraternidad, socavaron las bases que fundamentaban a los gobiernos monárquicos. Posteriormente, esto tuvo sus efectos en la serie de luchas independentistas que ocurrieron en Latinoamérica. Las naciones surgieron como una nueva forma de organización política donde el individuo quedó a disposición de un Estado, de manera legal, como ciudadano. También, la mecanización de la imprenta disparó las nuevas noticias y los saberes. Esto dio paso a la Ilustración, una corriente intelectual y académica que encumbró la razón y la ciencia frente a cualquier otra forma de conocimiento. Y entonces surgió un movimiento artístico y cultural que se opuso a ello, el Romanticismo. Esta corriente de pensamiento que al principio pugnaba por la búsqueda del ‘yo’, con el tiempo también se dio a la búsqueda del ‘nosotros’ que lo fundamentaba. Se fue construyendo así un sentimiento nacionalista, la expresión romántica de un ‘yo’ colectivo referido a aquello que brindaba certezas en un periodo de cambios violentos y acelerados; referido a la herencia, al origen, al sentido de pertenencia de una identidad compartida. Por eso mismo el artista romántico terminó por recurrir de vez en vez a la cultura popular como fuente de inspiración. En este contexto es donde surge la palabra ‘folklore’ como saber del pueblo.

Tras independizarse de la corona española, en el territorio que posteriormente tomaría por nombre Estados Unidos Mexicanos, la danza, siempre latente, fue tomando poco a poco tintes nacionalistas hasta que, ya entrado el siglo XX, se abocó descaradamente a la nación.

En el siglo XIX dejó varias pistas de su conformación. El francés Andrés Pautret, maestro de danza, representó su Alusión al grito de Dolores el 16 de septiembre de 1826, obra considerada de índole nacional. El ballet de los Pautret sentaría las bases del ballet romántico en México.

Otro de los acontecimientos que ensalzaría las artes populares fue el buen recibimiento que tuvo el violonchelista alemán Maximiliano Bohrer en 1844, interpretó en el teatro Santa Ana una obra de concierto titulada El carnaval mexicano. Esto influyó en otros artistas extranjeros que también reinterpretaron piezas musicales populares, inclusive portando trajes típicos nacionales, tal es el caso del pianista Enrique Herz, la cantante inglesa Ana Bishop o los bailarines Corby y Victroff de la compañía coreográfica de Hipólito Montplaisir.

Guillermo Prieto, en el periódico El siglo XIX, dejó algunas crónicas y textos satíricos sobre la danza que le tocó vivir. En uno de sus escritos de 1843 se lee: “Yo soy muy mexicano, me glorio de ello; y un jarabe, un palomo, un fandango nacional, me saca de mis casillas y me entusiasma: Porque es fruta de mi tierra”.

Una vez finalizada la intervención estadounidense en México, los bailes considerados propios del país comienzan a tomar relevancia conforme avanza el siglo. En La historia del baile de El álbum mexicano, año 1849, se lee lo siguiente:

“Habiendo hablado del baile en general, diremos algo del baile en México. No solamente hemos tenido como nuestros todos los bailes españoles, sino multitud de bailes, hijos esclusivos (sic) de México, y que se les llama generalmente sonecitos del país; escluidos (sic), en verdad absolutamente de las tertulias de gran tono, pero de mucho uso entre el pueblo. El más notable de todos es el jarabe […]

En el Jarabe, ven algunos barbarie, embrutecimiento, falta de educación; nosotros lo consideramos simplemente como una costumbre nacional del pueblo de México, porque es absurdo creer que los trages (sic) y en cierta especie de bailes consiste el atraso y la falta de civilización de un pueblo […]

La moda proscribe hoy un baile, y mañana lo ensalza. En este punto no hay más que capricho, pero ninguna regla.”

Esto es un análisis muy adelantado a su época.

Así, los considerados bailes nacionales se fueron posicionando en lo escénico. En 1850, un programa de mano anunciaba como último número de los bailarines franceses Celestina Thierry y Oscar Bernardelli, la Polka Independencia y el verdadero Jarabe mexicano, quizá el antecedente más próximo de lo que sería posteriormente el Jarabe tapatío. En sus nombres ya llevan el adjetivo que les otorga el carácter de baile nacional. En El panorama teatral de 1856 se menciona, acerca de la reconocida bailarina de la época Rosa Espert, lo siguiente: “En el Jarabe mostró su inteligencia. El trage (sic), el peinado, los modales y hasta el aire picaresco de nuestras chinas estuvo perfectamente imitado por la simpática Rosita; la ejecución fue atrevida, provocadora, incitante, todos jaleaban, todos aplaudían, todos gritaban y todos parecían entregados con el baile nacional”… Más adelante, en 1864, Ametta Galleti y Tranquilino Herrera cerraban función en el Gran Teatro de Iturbide, también con el Jarabe mexicano.

Dos décadas después Porfirio Díaz ya gobernaba el país, y en su intención de integrar la nación a las dinámicas capitalistas globales después de las distintas crisis políticas vividas desde la Guerra de Reforma y hasta iniciar su mandato, se llevaron a cabo políticas culturales que trataron de proyectar una identidad de 'lo mexicano' a los ojos del mundo. Entonces se creó, en 1884, la Orquesta Típica Mexicana, actualmente conocida como la Orquesta Típica de la Ciudad de México, un ensamble orquestal que tiene su antecedente en las bandas de viento que acompañaban al ejército francés durante el Segundo Imperio Mexicano, teniendo como propósito recopilar y adaptar música regional asociada al pueblo, como los jarabes o los llamados sonecitos de la tierra. Así, comenzaron a cantarse y a bailarse abiertamente muchas coplas populares que hasta ese momento dejaron de ser prohibidas.

El siglo XX llegó con la Revolución Mexicana, una vez superada su etapa armada, el discurso nacionalista homogeneizador fue el eje rector para la reconstrucción del país. Ahora sí, la danza folclórica va trazando más claramente su ruta.

Teniendo como antecedente los ballets rusos de Diaghilev, los bailes mexicanos siguieron llevándose a escena, pero ahora con otras repercusiones. La española Tórtola Valencia mostró por el mundo, después de su visita a México en 1919, una pieza denominada ‘La zandunga’ en la que interpretaba a una tehuana usando como tema principal el ahora famoso Cielito lindo. Ella misma describió cómo fue felicitada en su país por ese número, le preguntaban: “¿Pero qué son en México tan artistas para crear un traje tan semejante?”, a lo que contestó: “México amigos míos, es un paraíso”. Lo que Porfirio Díaz se propuso como presidente comenzó a consumarse años después de su destierro.

La visita, en ese mismo año, de la rusa Anna Pavlova también fue decisiva. Bailó el Jarabe en puntas vestida de china en un número titulado ‘Fantasía mexicana’. La prensa se deshizo en halagos, González Peña así lo describió:

“Tal estreno tiene una grande incalculable importancia, por las anchas perspectivas que abre ante nuestros ojos, por los vastos horizontes que muestra para el futuro desarrollo de un arte grande y genuinamente nacional.

Ha estilizado el jarabe. ¡Y cómo! Los dificilísimos, los tremendos pasos, lo baila en las puntas de los pies. Sin alterar las figuras y las líneas esenciales”.

Ya se identifica aquí una suerte de esencialismo al referirse a los 'bailes nacionales' que han sido estilizados. Esto tuvo gran impacto en la escenificación de la danza en México que se percibe hasta nuestros días.

Durante las siguientes décadas fueron cada vez más recurrentes las puestas en escena donde el elemento folclórico fue fundamental para la realización de obras nacionalistas. Finalmente la danza folclórica terminó por oficializarse con la creación de la primera Escuela Nacional de Danza en 1932 que desde un inició se dedicó a la capacitación de profesores que se encargaron de difundir los repertorios en la educación básica. Más adelante, la creación de la Academia de la Danza Mexicana impulsó el reconocimiento y la consolidación del bailarín de folclore. Así, la danza folclórica legitimó su tratamiento escénico mediante el campo académico.

A finales de los años treinta, con la llegada a México de Waldeen y Sokolov, discípulas de las iniciadoras de la danza moderna Mary Wigman y Martha Graham, se contribuyó a la creación de una danza nacionalista donde la tradición y la modernidad del contexto mexicano intentaron coincidir. Mientras que los maestros, principalmente de educación física, se encargaron de recopilar, registrar y difundir las danzas tradicionales del territorio mexicano a través del trabajo realizado por las Misiones Culturales, los coreógrafos académicos vieron en la danza moderna campo fértil para recrear las danzas mexicanas. Como figuras representativas de ambas visiones tenemos respectivamente a Marcelo Torreblanca y a Amalia Hernández; en 1959 ésta última le sucedió al primero de manera definitiva en el Palacio de Bellas Artes con el actual Ballet Folklórico de México, antes Ballet México.

Su nombre fue ideado por Felipe Segura que quiso aclarar el nuevo género de danza que junto con Amalia estaba realizando. "Ballet folclórico", dos palabras extranjeras, una francesa y la otra inglesa, para designar e impulsar un tipo de danza mexicana. Este formato es el que rige en la actualidad a la mayoría de compañías de danza folclórica en México, algunas más estilizadas que otras, pero muy similares en lo fundamental, en el discurso escénico y en las narrativas regionales sobre ‘lo mexicano’.

Marcelo Torreblanca continuó con su importante labor en la década de los 70's y 80's a través del desaparecido FONADAN, el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana.

En medio de estos dos paradigmas de la danza folclórica surge en 1984 el grupo Propuesta, agrupación liderada por Pablo Parga, que se separa de ambas visiones y propone otras maneras de escenificar el folclore mexicano. Se alejó de los modos escénicos tradicionales para demostrar que otra danza folclórica es posible. Esto dio paso a la corriente denominada folclore experimental.

Con el nuevo siglo, la danza sube un nuevo escalón en su reconocimiento como actividad profesional al surgir las primeras licenciaturas en danza folclórica. Hasta aquí el camino no ha sido corto ni lineal.

Y así nos agarró el cambio de milenio. Hoy por hoy la danza folclórica habita distintos espacios. Los diferentes estados de la republica han desarrollado ya, y con muy buenos resultados, su propia danza folclórica alejada de las primeras representaciones formuladas desde el centro del país. Con ello, también se han multiplicado las instituciones y organizaciones en torno al folclore mexicano. Actualmente existe una cantidad importante de institutos de investigación, asociaciones, compañías, ballets, propuestas experimentales, espectáculos temáticos y escuelas que abordan la danza folclórica mexicana desde sus propias trincheras.

¿Cuál es la historia de cada una de estas instancias?, ¿qué información disponible hay al respecto?, ¿cuáles son las redes de comunicación establecidas entre ellas?, ¿cómo contribuyen a la consolidación de la danza folclórica como objeto de estudio y disciplina?, ¿qué tanto sabemos de su existencia?... Como diría César Delgado, hace falta una Historia de la Danza Folclórica Mexicana.

Manuel Serrano, El Jarabe,1858, óleo sobre tela. Museo Nacional de Historia.

Bibliografía sugerida.

Anderson, Benedict (1993). Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. Fondo de Cultura Económica, México.

Aulestia, Patricia (2011). Despertar de la república dancística mexicana. Ríos de tinta. Arte, cultura y sociedad editores. México.

Berlin, Isaiah (2015). Las raíces del romanticismo. Taurus. Madrid.

Cardona, Patricia; Ramos, Maya (2002). La danza en México, visiones de cinco siglos. CONACULTA, INBA. Escenología A.C. México.

Hobsbawn, Eric (2009). La era de la Revolución 1789-1848. Grupo Editorial Planeta. Buenos Aires.

Montoya, Luis; Medrano, Gabriel (2016). La música norteña mexicana. Universidad de Guanajuato. CONACYT. México.

Palti, Elías (2003). La nación como problema. Los historiadores y la “cuestión nacional”. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires.

Parga, Pablo (2004). Cuerpo vestido de nación. Danza folklórica y nacionalismo mexicano (1921- 1939). CONACULTA FONCA. México.

La Compañía Nacional de Danza Folklórica en el centro del odio folclórico nacional

Vivir en una sociedad que históricamente se ha caracterizado por sistematizar la violencia nos hace susceptibles de padecerla y, al mismo tiempo, nos coloca en posición de ejercerla con facilidad, no precisamente como un acto premeditado sino más bien como consecuencia de su normalización. Así, es posible que surjan corrientes de pensamiento encaminadas a reproducir discursos de odio y que, básicamente, se sustentan en imaginarios sociales sobre el ‘deber ser’ que poco tienen que ver con lo real, imposiciones forjadas culturalmente que, desde el ejercicio del poder, limitan nuestro campo de acción y pensamiento. De ahí que la lucha de la comunidad LGBT, del movimiento feminista, de las organizaciones que buscan a los desaparecidos o los levantamientos indígenas en defensa de la tierra coincidan en hacer evidente cómo se configuran y se interrelacionan las violencias de las que son víctimas, desde aquellas cotidianas casi imperceptibles hasta las que engendran grandes tragedias como el Holocausto.

En los usos y costumbres de la danza folclórica también se gestan microviolencias que nos incumben y afectan a todos, regularmente se ejercen haciendo señalamientos alejados de cualquier examen crítico de los hechos y suelen incitar más a la denostación o al linchamiento que a una reflexión oportuna del hacer dancístico.

Para ejemplificar de qué hablo recurriré a compartir experiencias personales, momentos incómodos que me hicieron sentir vulnerado, ya con el tiempo entendí que había sido víctima de estas pequeñas violencias.

En una ocasión sugerí reestructurar una danza para fines escénicos con la intención de cumplir con los tiempos estipulados para su representación, recibí una respuesta tajante: “no se puede porque pierde su esencia”. Cuando quien está al frente dice algo parecido ¿qué se puede hacer para entablar un área de entendimiento?... No mucho, así que ordené las ideas para comprender lo sucedido y externé los cuestionamientos a mis buenos maestros… ¿A qué se refieren cuando hablan de la ‘esencia’?, ¿cómo la vemos?, ¿bajo qué parámetros la identificamos?, ¿cómo se determina de manera objetiva que una danza, sacada de su contexto, aún conserva su ‘esencia’?, ¿con qué fin se intenta resguardar la ‘esencia’ de algo que no nos pertenece?... No obtuve una respuesta concluyente o explicativa al respecto, sin embargo hicieron que me diera cuenta de algo más: cuando se recurre a términos ilusorios o desdibujados en cuanto al conocimiento de un baile o una danza, como la ‘esencia’, no es posible diferir. El propósito era anularme, no dialogar.

Una vez tomando clase de técnica con una malhumorada profesora, nos indicaba de manera recalcitrante, “estás mal, así no es”, y en lugar de explicar, corregir o buscar una ruta distinta desde donde pudiésemos entender cuál era el error, se limitaba a seguir repitiendo esa frase, cada vez más subida de tono; como bola de nieve crecía la tensión en el ambiente incrementando a su vez los bloqueos para el aprendizaje. No entendíamos qué hacíamos mal y ella se mostraba más sulfurada que nunca. Decir abiertamente que alguien está equivocado de manera hostil y sin explicar por qué, imposibilita cualquier tipo de aprendizaje que pueda surgir del error.

Hablar francamente sobre ciertos temas que pueden resultar incómodos dados su procedencia y veracidad o que inviten a cuestionar el ejercicio del poder de ciertas élites de la danza o de círculos hegemónicos amparados por alguna institución, también me ha colocado en riesgo de violencia. Desde debates donde el tema central da un giro curioso para establecer juicios de valor personales aún sin conocerme y por ende sin saber de qué trata mi trabajo, hasta bailarines empíricos que retan a partir de la comparación en el intento de desprestigiar, pasando por actos para obstaculizar mi labor, me ha tocado vivenciar diversas situaciones en las que, para no contribuir a la cadena de microagresiones, he recurrido a un ejercicio autocrítico para dar la vuelta al asunto y desde una nueva perspectiva defender o corregir mi postura, según amerite el caso. No es fácil. Este tipo de violencia tiende a volverse cada vez más personal cuando nos colocan, a propósito y sin razón, en el centro del escarnio público.

Estos ejemplos sirven para darnos cuenta cómo la escalada de violencia se construye desde este tipo de experiencias particulares comunes hasta amplificarse en discursos de odio como el que se ha desatado recientemente en contra de la Compañía Nacional de Danza Folklórica (CNDF). Del "ya le quitaron su esencia", "eso no se baila así", "desvirtúan la danza", al "ojalá les de covid", "quémenlos", "parece gusano", hay un solo paso.

Sus presentaciones en Heraldo TV han dado pie a un sinnúmero de muestras de rechazo y repudio a su trabajo por la falta de relación con lo que actualmente se hace en cada estado. No vamos a replicar aquí los amplios comentarios más agresivos, muchos con clara violencia hasta el punto de ser vergonzosos. Lo que intento explicar, a manera de hipótesis, es de dónde provienen estos ataques, qué nos quiere decir sobre cómo se ha construido la danza folclórica y de cuál es la situación actual de la CNDF.

Hay un tipo de odio que nace de los nacionalismos, cierta xenofobia contagiosa desde donde la violencia es proclive de volverse ideología, como por ejemplo el nazismo. La danza folclórica mayormente conocida es, precisamente, nacionalista; desde un inicio se le adjudicó la pretensión de representarnos como nación. Así nos presentaron a una china poblana con los colores de la bandera y lo aceptamos, reagruparon un mariachi vestido de charro al que le agregaron trompetas y nos convencieron, nos enseñaron a sentirnos orgullosos de un pasado indígena imperialista carente de relación directa con los indígenas vivos y nos la creímos, así como creemos que cada repertorio de la danza folclórica mexicana representa per se a un estado en cuestión, aunque mucho de ello haya pasado por varios filtros o simplemente sean inventos que no siempre corresponden con la diversidad cultural de cada territorio.

Desde este punto de vista podemos señalar cómo es que, en ciertos sectores, la crítica para quienes hacen danza folclórica se ha banalizado hasta transformarse en expresiones violentas. Si nos enseñaron que un cierto género dancístico ejecutado de una manera específica nos representa por haber nacido en tal o cual estado asignado, y eso lo hemos adoptado como muestra de lo que somos al mundo, eran de esperarse las reacciones de disgusto al no coincidir lo que han aprendido con lo visto. Esto podría ser consecuencia de aquello cimentado en el engaño. Pablo Parga ya nos había advertido: “El tiempo se ha escapado tratando de encontrar nuestras raíces para saber quiénes somos. No nos damos cuenta que ya nos están talando".

El danzante no es de la patria, por lo tanto su danza tampoco, pertenecen a un tiempo y a un espacio suyo, construido desde su corazonar, pensamiento y labor, pertenecen a una comunidad, a un grupo, a una familia. Así también nosotros pertenecemos a algo que no está precisamente contenido en los repertorios.

El nacionalismo folclórico ha impedido entender la danza desde lo que somos, se ha dejado de lado su carácter autorreferencial en pos de la nación. Hemos sucumbido al sentimiento de pertenencia y al imaginario sobre ‘lo mexicano’ que proyecta la danza folclórica, pero no sabemos, en lo particular, quiénes somos ni de dónde venimos; defendemos raíces sobrepuestas y no somos capaces de reconstruir nuestro propio árbol genealógico dancístico más allá de nuestros familiares vivos. La historia oficial ha ocasionado que asumirnos mestizos represente, en lo general, el resultado de una mezcla de lo español con lo indio cuando quizá, después de todas las culturas del mundo que han llegado a lo largo de la historia a este país, probablemente no exista rastro de ese ADN en nuestra sangre. Defender los repertorios a ultranza puede significar que estamos defendiendo la suplantación de una identidad a costa de lo que realmente somos. Un tipo de violencia cultural que ha engendrado otro tipo de violencia más directa. El nacionalismo que ha sustentado a las grandes compañías de danza folclórica ahora, en términos de representatividad, se vuelca en su contra.

Bajo un sentimiento de representación regional, derivado de la danza folclórica nacionalista, aprendimos a defender los repertorios como inmutables e inamovibles, hecho que le ha pasado factura a la CNDF, no solamente por los señalamientos de los cuales han sido objeto, sino también como una de las causas de su decadencia. Han pasado por alto que la danza también cambia conforme cambia la sociedad.

La falta de actualización y la política de no permitir que nadie más que los que se han formado desde su interior puedan dirigir la compañía (otra vez cierta xenofobia, como rechazo a lo externo), ha ocasionado una serie de problemas acumulados con el pasar de los años que, dejando de lado los comentarios violentos, también se ha puesto en evidencia a través de las redes.

Quienes han dirigido la CNDF desde que el profesor Vallejo dejó de hacerlo hasta quienes hoy se encuentran al frente, han intentado mantener intactos los 'cuadros' cual si fueran objetos, no tomaron en cuenta que hasta el objeto mejor cuidado tiende a erosionarse después de cierto tiempo. Los repertorios se perciben ya deteriorados e indefinidos, lejos de cualquier crítica en cuanto a su ejecución y en el entendido que, como todos, van retomando actividades presenciales después de una importante pausa, es evidente que los cuadros de la compañía han sufrido una suerte de desgaste hasta devenir en un anacronismo del cual ahora son víctimas.

Hace unos días el INBAL subió a redes el vídeo del 40 aniversario de la CNDF en el Palacio de Bellas Artes del 2015. En este material se puede observar que desde hace varios años acarrean problemas de dirección, también los usuarios en redes han hecho hincapié en ello. Si bien es notoria la buena condición física y la voluntad de los bailarines en escena para poder realizar un programa así de extenso y con esas exigencias, gracias a las distintas tomas se ofrece suficiente material para identificar los detalles técnicos. Resaltan los bailarines que tienen carencias básicas formativas de quienes los sustenta una preparación más formal, muy a pesar de que ejecutan los repertorios en automático consecuencia del repaso constante, son evidentes los problemas en los cambios de peso, la falta de claridad en el zapateado, la ausente relación del cuerpo sobre sus propios ejes, una conciencia corporal difusa, los torsos descolocados, coreografías imprecisas, dificultades en el faldeo, pisadas hechizas, pasos incompletos, noción débil de musicalidad y ritmo, etcétera. Pareciera que, a pesar de tener ensayos constantes de lunes a viernes, no saben cómo preparar a sus bailarines más allá de las necesidades de sus propios repertorios.

Si quienes están al frente no cuentan con una preparación suficiente además de lo que aprendieron ahí mismo, obviamente se verán rebasados ante los nuevos conocimientos: métodos de enseñanza-aprendizaje, herramientas coreográficas, formas de gestión, recreación de los repertorios, nuevas investigaciones y demás; todo eso soslayado a la vista de un renombre que obtuvieron hace muchos años y que hoy por hoy ya no se sustenta en su actual trabajo.

Visiblemente la CNDF ha perdido presencia y vigencia. Desde los comentarios que permiten entrever que hay quienes apenas tienen conocimiento de su existencia, hasta aquellos que se han preguntado cómo es que tiene el carácter de ‘Nacional’ dado el trabajo mostrado, se ha cuestionado su razón de ser, nombramiento y legitimidad.

Este problema se profundiza cuando se promueven en medios bajo la siguiente información:

“La enseñanza de las danzas a los bailarines tiene una peculiaridad, pues además de ser montadas por experimentados coreógrafos en bailes regionales, también lo hacen los propios lugareños, ellos enseñan a los chicos cómo es que se baila en su región, a fin, de que conozcan el origen de la danza.”

A todas luces esto ya no tiene correspondencia en el presente, quizá así fue en otra época. Aquí tenemos otro problema. Es notorio en los mismos vídeos de Heraldo TV que, cuando explican de qué trata lo que bailan, desconocen de lo que hablan, recitan líneas aprendidas previamente que, además, parecen datos tomados al azar de internet, no da la impresión de que sus fuentes sean confiables. Si dicen que lo que bailan representa a cierto estado y que la indumentaria que visten es la correspondiente al lugar referido en plena transmisión televisiva, sin contextualizar los tiempos de su creación y especificar que ha sido adecuado para fines escénicos de la compañía, exponen a sus bailarines en total desprotección… ¿Sabrán qué es lo que bailan?, ¿por qué bailan?, ¿para qué lo hacen?...

Seguramente se han visto afectados, es importante recalcar que nada de lo aquí expuesto es personal, considero totalmente reprobable el despliegue de violencia exacerbada en redes de la que han hecho eco e incentivado páginas oficiales de contenido informativo. Su imagen ha sido menoscabada, ¿qué nuevos talentos podrán captar ahora después de tal exhibición?... Quizá sea momento de regresar a sus orígenes, cuando formaban bailarines desde cero, muy jovencitos, generaciones enteras a las que la CNDF les cambió la vida y los llevó a conocer el mundo. Y quizá también, a partir del recuento de los daños, decidan al fin renovarse.

Vivir de glorias anteriores o anclar su renombre en tiempos pasados sin darle continuidad en el presente, tiene sus consecuencias. De no resolver sus problemas la CNDF seguirá fagocitándose a sí misma hasta desaparecer. Si eso sucede se llevará consigo parte de la historia de la danza folclórica de nuestro país sin vislumbrarse, por lo pronto, alguna iniciativa para reconstruir los hechos que le dieron vida y logros más allá de los datos fríos. Hasta aquí he sido cuidadoso de mantener al margen el nombre de la maestra Nieves, que ya era reconocida por su labor en la danza desde antes que se creara la compañía, no por nada fue la primera directora de la Escuela Nacional de Danza Folklórica. Ella ya está más allá del bien y del mal, seguramente ni enterada está de los acontecimientos, y es lo mejor, ya trabajó toda una vida, justo es dejarla en paz.

La CNDF en Heraldo TV, septiembre 2020.

85 Aniversario de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello

La presente carta fue redactada el 5 de noviembre del 2017, un día antes de la función del 85 aniversario de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, momento en el que se sentía cierto aire febril por los festejos, una emoción compartida por la culminación de un trabajo que sería presentado en el Palacio de Bellas Artes. Que quede como constancia del tiempo que nos tocó vivir.

Carta abierta a la Comunidad Nellie:

El día de mañana bailaremos algunos alumnos y egresados en el Palacio de Bellas Artes con motivo del 85 aniversario de nuestra Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, me he atrevido a escribir las siguientes líneas con miras a toma de conciencia del lugar donde estamos y el papel que desempeñamos.

El Palacio de Bellas Artes fue, en su momento, sede de la Escuela Nacional de Danza, la albergó en su tercer, cuarto y quinto piso, y su escenario principal atestiguó las funciones demostrativas que evidenciaron su trabajo por varios años. Ahí, en el referente histórico de las artes más importante de nuestro país, ahí fue nuestra casa. Regresamos pues al lugar que históricamente nos corresponde.

Que mañana el INBAL se acuerde que somos su antecedente inmediato, quizá por eso le sea difícil vernos como una de sus escuelas hijas, ¿cómo puede ser hijo tuyo algo que ha nacido antes que tú?... que al danzar en Bellas Artes se reaviven los recuerdos de generaciones pasadas, que rememoremos cuando la Escuela Nacional de Danza participó en su inauguración, porque también existimos antes que el Palacio.

Que cuando se abra el telón no solo se hagan presentes Gloria y Nellie... que se aparezcan Hipólito Zybine, Carlos Mérida, Felipe Segura, Martín Luis Guzmán, Linda Costa, Josefina Lavalle, José Clemente Orozco, Manolo Vargas, Blanca Estela Pavón, Marcelo Torreblanca, Enrique Vela Quintero, Nellie Happe, Pablo Moncayo, Diego Rivera, Roberto Ximenez, entre tantas otras figuras reconocidas que contribuyeron al trabajo de nuestra escuela y que son parte de su historia, de la historia que seguimos construyendo.

Que sepamos que es la primera institución oficial en plantearse la necesidad de sistematizar la enseñanza de la danza, con todo lo que eso signifique, y que por lo tanto es el primer referente institucional que coloca al maestro de danza como un profesional en la enseñanza de este arte en nuestro país... Que se sepa que después de 85 años sigue consolidando su oferta educativa, ahora como Licenciatura en Educación Dancística... Que este tipo de oferta educativa nos coloca en posición para ser contrapeso de este México violento, machista, clientelar, corrupto, homicida, y que nuestra labor como educadores a través de las artes no debe ceder ante la devaluada imagen del docente que han creado nuestros gobiernos en turno... Con mayor razón nos corresponde permanecer como acto de resistencia.

Que las ganas de ser mostradas en escena sea un llamado de atención para aquellos maestros conformistas, de quienes esperamos más, de quienes aún creemos que pueden darnos más... Y que también sea nuestro danzar reivindicación y reconocimiento para aquellos maestros que a pesar de todo mantienen viva su vocación y hacen de cada clase un compromiso de enseñanza y dedicación.

Que mañana no nos dejemos seducir por el ego, es más, menosprecien a quien aquí escribe... hagamos a un lado las pretensiones del 'yo' para conformar un 'nosotros', en el entendido que no hay competencia, la danza suma, no resta... reconozcámonos con todas nuestras diferencias como comunidad, pues de aquí somos y de aquí seremos... una vez egresados así nos identificarán y así seremos señalados: "es de la Nellie".

Que esta función haga eco y llegue hasta donde se encuentren Cristina Belmont, Silvia Lira y Claudio Niño Cifuentes, responsables del secuestro, desaparición y muerte de Nellie. Que se enteren que sabemos lo que hicieron y que a pesar del daño hecho, la Escuela Nacional de Danza sigue en pie y tiene mucho para dar.

Que estos festejos resulten, además, una revisión de nuestras fallas, de los usos y costumbres a desterrar, de nuestro potencial oculto de acción y cambio, de las carencias y aciertos, de los vínculos a fortalecer y las dinámicas inservibles a modificar. Que seamos capaces de ser autocríticos antes de señalar a los demás, y que a partir de ahí nuestra labor sea más auténtica y colaborativa.

Que justo antes de la tercera llamada estemos seguros que las expectativas y las emociones estarán compartidas también por nuestros maestros, que seguramente estarán ahí respaldándonos con su mirar, observando cómo nuestros cuerpos hablan también de su labor... Que nuestro danzar también sea de agradecimiento para todos ustedes: Valentina, Paloma, Javier, Christa, Eloisa, Lino, Julio, Carmen, Norma, Rocío, Sol, Clarissa, Bárbara, Omar, Gabriel, María Elena, Nadia, Eustorgio, Aarón, Leticia, Rosario, Penélope, Jessica, y todos los demás que me hayan hecho falta...

Que estos 85 años, que no son pocos, los llevemos a cuestas, no como una carga de peso agotador, sino como impulso para mostrarnos tan honestos en escena como nos sea posible... Pues como diría Josefina Lavalle, la Escuela Nacional de Danza es tradición y punto de partida, que mañana al danzar el mensaje sea certero y contundente...

Y que al terminar la función, después de mostrarse las tres orientaciones con sus características propias, dejemos claro, que finalmente, la danza es una... Que sea pues, la mejor de las funciones para todos.

"Que baile todo conmigo cuando bailo,

que baile mi pasado y mi futuro.

Todas las veces que no pude bailar

que baile cuando bailo.

Que bailen mis recuerdos con mis huesos.

Que bailen los recuerdos de mis huesos.

Y mi dolor que también baile con mi dicha.

Que baile todo conmigo cuando bailo."

 

-Lucas Condró-

 

En la foto, las hermanas Campobello, Gloria vestida de china poblana y Nellie de charro, ejecutando el Jarabe tapatío en 1932, año en el que surge la primera Escuela Nacional de Danza. Fuente: Archivo de Alberto Dallal. Fotografía digitalizada por la Revista Imágenes del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

"Folklor Espectáculo", el reality que no es reality.

 

Para todos los que nos dedicamos a las artes escénicas la pandemia ha sido un duro golpe que cambió radicalmente nuestras actividades habituales, no solo tuvimos que parar y ponernos en confinamiento, además hemos lidiado con la incertidumbre de saber cuándo regresaremos y en qué condiciones.

Al principio no imaginábamos que esto duraría mucho más de lo deseado, así que había un ánimo de no querer parar, de pensar la cuarentena como una simple pausa de la que retornaríamos pronto, por lo que de alguna manera la danza folclórica continuó. Las escuelas y agrupaciones adaptaron sus clases a distancia, muchos profesores compartieron su danza en transmisiones en vivo y los bailarines mostraron sus entrenamientos y coreografías en redes sociales. Tal pareciera que tener visibilidad en esos medios fue paliativo para sentir que de alguna manera seguíamos estando presentes.

Más adelante, cuando la cuarentena daba síntomas de ser más extensa de lo que se pronosticó en un principio, la danza continuó a manera de acompañamiento en el encierro. Las compañías subieron a la red parte de su trabajo escénico, los profesores comenzaron a dar clases abiertas, formales y continuas desde sus propias especialidades y los bailarines realizaron vídeos más específicos y elaborados para mostrarse en redes que, dependiendo de la creatividad, se hicieron virales.

Y con el tiempo pasó lo que temíamos, después de meses aún no hay certezas para reanudar enteramente el hacer dancístico, así que las instituciones comenzaron a crear estrategias para incentivar la danza desde el aislamiento. Al día de hoy se han lanzado diversas y variadas convocatorias, talleres, concursos, conversatorios, seminarios, cursos, diplomados… La oferta y su ejecución se adaptaron al internet. Pero también hubo consecuencias imprevistas para algunos trabajadores de las artes que no están amparados por un círculo académico o por alguna institución de renombre. Obligados a asimilar lo que sucedería con la danza y a repensarla en estas circunstancias surgieron también nuevas propuestas y espacios que dentro de muchos años, para otras generaciones, serán evidencia de las narrativas alternas acerca de las vivencias y reflexiones de estudiantes, bailarines y docentes en estos momentos pandémicos.

Si buscamos con detenimiento en las diferentes plataformas podemos encontrar distintas opciones sobre danza folclórica que podemos ver o escuchar desde casa. Algunas de ellas son: Danza para llevar (podcast), Arte, Cultura y Distancia (charlas pandémicas entre estudiantes de educación superior), Festival Internacional de Danza Folclórica “Los colores del Mundo” (muestras, encuentros, conversatorios) y hasta un reality show, “Folklor Espectáculo”, este último como muestra de las posibilidades de seguir haciendo danza a pesar de la distancia y bajo un formato que hace posible trasladarla al espacio virtual.

La premisa y la convocatoria para participar en “Folklor Espectáculo” está lejos de cualquier otra propuesta. Diez parejas de dieciséis años de edad en adelante fueron puestos a competir durante varias semanas en las que pusieron en juego sus habilidades, conocimientos, recursos y su creatividad para cumplir con los retos semanales y en las que pudimos ver pequeñas historias danzadas en vídeo corto. En el resultado final se observa algo muy distinto a todos los concursos hechos en línea, por lo que considero importante revisar su pertinencia y su valor.

Iván Camacho y David Cázares son los creadores, a ellos les debemos la puesta en marcha de esta idea y, como organizadores, no debemos pasar por alto la labor de diseño, coordinación, edición y gestión de un proyecto que estratégicamente surge en medio de la pandemia y que seguramente sobrevivirá a ella. Por otra parte también hay que reconocer el trabajo de los participantes como creadores de contenido, que si bien nos mostraron sus destrezas como bailarines, también tuvieron que fungir como camarógrafos, actores, editores, guionistas, coreógrafos, vestuaristas, escenógrafos, productores, arreglistas, maquillistas, estilistas, iluminadores y cualquier otro oficio desempeñado para llegar a los resultados sorprendentes de los vídeos finales. Ofrecieron pues al espectador bastante qué observar y cosas de las qué aprender.

Entre lo que podemos tomar como ejemplo de este proyecto bien logrado son los convenios hechos con otras páginas y con los patrocinadores para su puesta en marcha. Para una mejor proyección entre los ‘folcloristas’ y mayor alcance en redes se aliaron de la página facebookera “Folklore: Mis Ojos y Mi Voz” que tiene más de 700 000 seguidores, garantizando una amplia cobertura dentro del público afín al folclore mexicano, razón por la cual los patrocinadores también se fueron sumando; desde marcas de calzado para danza hasta diseñadores y vestuaristas, encontraron un espacio para promocionarse y hacerse presentes de manera efectiva. Los bailarines, además, tuvieron una visibilidad importante en redes, no solo como expositores de su trabajo, sino que durante cada participación dejaban a consideración del público un número de cuenta en el cual se podía realizar una aportación voluntaria en caso de querer apoyar a su pareja favorita. También resultó ser un espacio para conocer a especialistas de ciertos repertorios o en ciertas áreas de la danza que fueron invitados con la finalidad de evaluar y dar una retroalimentación a los participantes, así no solo se hizo referencia a algunos nombres reconocidos de ciertos estados, sino que pudimos ver su rostro y saber de alguna manera su visión de la danza.

A decir verdad no es un reality en el sentido estricto del término, que apela a los shows de telerrealidad, los cuales tienen como característica principal el seguimiento y transmisión de situaciones en vivo sin un guión previo, más bien es un concurso novedoso bajo un formato que puede recibir un nombre propio tomando en cuenta la plataforma para la que está hecha. No, definitivamente no es un ‘Bailando por un sueño folclórico’, y eso se agradece, están lejos del morbo de ese tipo de programas y del protagonismo de un jurado calificador que se dedica a enjuiciar antes que a evaluar.

Seguramente como cualquier innovación, será menospreciado y mal visto por algunos académicos, intelectuales y puristas de la danza por lo que, si se animan a verlo, los invito a hacerlo sin prejuicios y desde una mirada crítica que permita distinguir sus alcances y valores tomando siempre en cuenta las circunstancias en las que surge. Particularmente pongan atención a los dos capítulos previos a la final donde pudimos conocer acerca del proceso creativo de cada pareja y de todo el trabajo que hay detrás de una puesta en escena, aprendizajes sobre la danza escénica expresados por los propios participantes.

Si bien claramente los niveles de producción en la ejecución de una idea fueron creciendo con cada capítulo hasta la final, queda pendiente explorar nuevas disyuntivas de creación escénica lejos del discurso nacionalista y/o costumbrista que caracterizó la competencia, lo que dejaría la puerta abierta para otras oportunidades discursivas desde la danza folclórica que puedan concretarse bajo ese mismo formato, así como han reivindicado la palabra espectáculo lejos de cualquier peyorativo. Si están interesados en participar o para los que aseguran pudieron haberlo hecho mejor, estén al pendiente de la próxima convocatoria.

Desde esta revisión todos salimos ganando, los creadores, las parejas involucradas, el jurado, los patrocinadores, y por supuesto, los espectadores. Si ya lo vieron espero hayan encontrado algún valor que los represente y si no, pueden disfrutar de “Folklor Espectáculo” desde su página en YouTube dando click aquí.

 

 

De la formación de bailarines al adiestramiento de repertoristas en danza folclórica.

 

Hablar de una formación dancística implica abarcar distintas áreas de conocimiento que en conjunto y bien articuladas pueden incidir de manera efectiva en la construcción de un bailarín en potencia. La palabra formación proviene del latín formatio que significa otorgar forma a un todo a partir de la integración de sus elementos. Un bailarín enteramente formado posee cualidades de razonamiento, sensitivas, físicas, técnicas y expresivas que le permiten habitar ampliamente la danza en tanto se ha comprendido como un todo lleno de sentido, un cuerpo vivo con sus propios significados, capaz de representar y modificar simbólicamente al mundo, a través de su movimiento, como resultado de haberlo experimentado.

De lo anterior habría que hacer una distinción: los integrantes y/o alumnos de algunas escuelas y compañías de danza folclórica no siempre son bailarines en el sentido amplio de la palabra, sino que, dependiendo de su formación y experiencia, podrían ser solamente repertoristas.

En la danza folclórica se forman ejecutantes casi siempre en relación a los repertorios, una clasificación pragmática de la danza mexicana para fines educativos con sus propias consecuencias pedagógicas y escénicas. Los repertorios devinieron en cuadros folclóricos, consisten en la puesta en escena de bailes y/o danzas previamente seleccionados y regionalizados de los cuales se bailan unas cuantas piezas musicales afines, estandarizando su ejecución y representación con un diseño coreográfico de figuras simples. Así, se establecieron fórmulas reproduccionistas de los repertorios para su enseñanza y escenificación, paradigma que sostiene a varias escuelas y compañías de danza.

De aquí la distinción, un bailarín no se limita a ejecutar los repertorios aprendidos en tanto se le ha dotado de las herramientas y saberes suficientes para generar un espacio de entendimiento entre su propio cuerpo y el contacto con otras técnicas o danzas de las que esté interesado en aprender. Un repertorista, en cambio, no es funcional más allá del propio espacio y contexto en el que fue formado por lo que, cuando intenta moverse bajo códigos corporales distintos a los acostumbrados, es incapaz de aperturarse a una situación nueva de aprendizaje, por el contrario, puede presentar bloqueos actitudinales y motrices ante sus imposibilidades.

Lo anterior implica reconocer que no en todos los contextos de profesionalización de la danza folclórica se contribuye a consolidar bailarines, si bien pueden dotarlos de ciertos conocimientos, lo que principalmente hacen es instruir gente capaz de ejecutar ciertos repertorios. Si ponemos a revisión de una mirada experta una función de danza folclórica se puede distinguir en qué medida los ejecutantes son bailarines o meros repertoristas. Observando la colocación de los cuerpos en una simple posición, como el hecho de estar de pie, podemos darnos una idea de qué tipo de formación tienen, si han desarrollado una conciencia corporal importante o si podrían carecer de una base técnica sólida y consistente. Sin importar el nivel técnico, es evidente cuando los ejecutantes están encaminados a ser bailarines o si solamente se limitan a reproducir repertorios.

Existen otras particularidades desde dónde identificar repertoristas. Están al tanto de las maneras en las que se ejecuta lo que han aprendido pero carecen de un entendimiento holístico de la danza misma. Suelen ser defensores del ‘estilo’ y de las 'reglas del folclore', pero no cuestionan lo aprendido ni su legitimidad. Pueden inclusive cancelar saberes que le son desconocidos y diferentes a los suyos, aún sin tener fundamentos. Por lo mismo, regularmente demuestran un nivel bajo de apreciación hacia otras maneras de hacer danza escénica y un rechazo parcial o total hacia otras técnicas dancísticas. Un repertorista, además, sucumbe con facilidad a las tendencias de zapatear más rápido y más fuerte como sí eso tuviese verdadero valor en sí mismo. La calidad acústica entre la música y el zapateado no le es distinguible en tanto no sirva como medida de comparación con otros repertoristas. Así, memorizan secuencias, pasos y cuentas que ejecuta en automático, pero no existe en ellos una coherencia gestual que dé sentido a lo que bailan.

Además, quien es repertorista, puede permanecer bastante tiempo en un mismo sitio a pesar de presentar síntomas de estancamiento en su proceso, por lo que probar en otro lado le significa un enfrentamiento consigo mismo que tiende a evitar. En fin, un buen repertorista se aferra a lo que le han enseñado como valor único y mientras intuye cada vez más sus carencias, menos se planteará como posibilidad aprender y crecer en otros contextos.

El bailarín, para serlo, invierte un valioso tiempo de vida en su formación, horas infinitas en las que ha sido salto, caída, impulso, sonido, celeridad, pausa, sincronía; periodos constantes del recordatorio de sí mismo en tanto carne, huesos, sangre, vísceras, sudor, pensamiento y reflexión; días incontables de redescubrimiento entre el placer y el agotamiento, el esfuerzo y el dolor, entre el caos y la relación armoniosa de sus partes; momentos voluntariamente dedicados al dominio corporal mientras explora también las libertades de su movimiento. Todo puesto a disposición para acceder al umbral de la danza, fuera de lo cotidiano, donde el cuerpo se adentra a otro tipo de espacio y temporalidad.

Quienes se forman profesionalmente como bailarines en danza folclórica deesarrollan cualidades que les permiten trabajar en diferentes contextos, se adaptan fácilmente a las necesidades en la ejecución de cada proyecto y crean una red de contactos suficiente para generar oportunidades de trabajo. Lo mismo laboran con agrupaciones de renombre o bien, se involucran en pequeños proyectos haciéndose siempre valer. Los bailarines de danza folclórica se han abierto paso gracias a su constante formación, su complementación con otras técnicas, su experiencia escénica acumulada y a una versatilidad desarrollada a propósito de las características del campo laboral. Por eso mismo, muy difícilmente se adhieren a un solo sitio en tanto no represente un sustento único viable para la vida.

A las compañías de danza folclórica que explotan a sus integrantes y lucran con su trabajo les conviene adiestrar repertoristas más que formar bailarines. Consultando el diccionario adiestrar significa “enseñar a ejecutar determinados movimientos o habilidades siguiendo las órdenes de una persona”. A esto se reduce la enseñanza de la danza, a un simple adiestramiento si no va implícito la construcción de saberes y significados, no solamente de lo ya establecido en los repertorios (que por el bien de la disciplina debería, constantemente, ser cuestionado y problematizado para la generación de nuevos conocimientos), sino desde las características propias de los bailes populares y las danzas tradicionales entendidas como manifestación de lo humano y en relación con las vidas que le han dado vida para una reinterpretación honesta de los cuerpos que las retoman.

La publicación de una selfie con algún vestuario o en algún teatro puede ser suficiente para que los repertoristas se sientan realizados. Los bailarines, para su realización, obedecen a necesidades materiales, corporales, artísticas, cognitivas y espirituales que un repertorista puede anhelar, pero que con dificultad entenderá. Si no se crean puentes formativos y de diálogo entre unos y otros la dignificación de ambas partes seguirá en atraso y afectará aún más a la danza folclórica escénica, en tanto la carencia de auténtico sentido para su continuidad sea definitiva. ¿Cómo identifican sus propios procesos?, ¿tienen consciencia de ellos?, ¿son bailarines o repertoristas?...

¿Bailarín, bailador, repertorista?