La Compañía Nacional de Danza Folklórica en el centro del odio folclórico nacional

Vivir en una sociedad que históricamente se ha caracterizado por sistematizar la violencia nos hace susceptibles de padecerla y, al mismo tiempo, nos coloca en posición de ejercerla con facilidad, no precisamente como un acto premeditado sino más bien como consecuencia de su normalización. Así, es posible que surjan corrientes de pensamiento encaminadas a reproducir discursos de odio y que, básicamente, se sustentan en imaginarios sociales sobre el ‘deber ser’ que poco tienen que ver con lo real, imposiciones forjadas culturalmente que, desde el ejercicio del poder, limitan nuestro campo de acción y pensamiento. De ahí que la lucha de la comunidad LGBT, del movimiento feminista, de las organizaciones que buscan a los desaparecidos o los levantamientos indígenas en defensa de la tierra coincidan en hacer evidente cómo se configuran y se interrelacionan las violencias de las que son víctimas, desde aquellas cotidianas casi imperceptibles hasta las que engendran grandes tragedias como el Holocausto.

En los usos y costumbres de la danza folclórica también se gestan microviolencias que nos incumben y afectan a todos, regularmente se ejercen haciendo señalamientos alejados de cualquier examen crítico de los hechos y suelen incitar más a la denostación o al linchamiento que a una reflexión oportuna del hacer dancístico.

Para ejemplificar de qué hablo recurriré a compartir experiencias personales, momentos incómodos que me hicieron sentir vulnerado, ya con el tiempo entendí que había sido víctima de estas pequeñas violencias.

En una ocasión sugerí reestructurar una danza para fines escénicos con la intención de cumplir con los tiempos estipulados para su representación, recibí una respuesta tajante: “no se puede porque pierde su esencia”. Cuando quien está al frente dice algo parecido ¿qué se puede hacer para entablar un área de entendimiento?... No mucho, así que ordené las ideas para comprender lo sucedido y externé los cuestionamientos a mis buenos maestros… ¿A qué se refieren cuando hablan de la ‘esencia’?, ¿cómo la vemos?, ¿bajo qué parámetros la identificamos?, ¿cómo se determina de manera objetiva que una danza, sacada de su contexto, aún conserva su ‘esencia’?, ¿con qué fin se intenta resguardar la ‘esencia’ de algo que no nos pertenece?... No obtuve una respuesta concluyente o explicativa al respecto, sin embargo hicieron que me diera cuenta de algo más: cuando se recurre a términos ilusorios o desdibujados en cuanto al conocimiento de un baile o una danza, como la ‘esencia’, no es posible diferir. El propósito era anularme, no dialogar.

Una vez tomando clase de técnica con una malhumorada profesora, nos indicaba de manera recalcitrante, “estás mal, así no es”, y en lugar de explicar, corregir o buscar una ruta distinta desde donde pudiésemos entender cuál era el error, se limitaba a seguir repitiendo esa frase, cada vez más subida de tono; como bola de nieve crecía la tensión en el ambiente incrementando a su vez los bloqueos para el aprendizaje. No entendíamos qué hacíamos mal y ella se mostraba más sulfurada que nunca. Decir abiertamente que alguien está equivocado de manera hostil y sin explicar por qué, imposibilita cualquier tipo de aprendizaje que pueda surgir del error.

Hablar francamente sobre ciertos temas que pueden resultar incómodos dados su procedencia y veracidad o que inviten a cuestionar el ejercicio del poder de ciertas élites de la danza o de círculos hegemónicos amparados por alguna institución, también me ha colocado en riesgo de violencia. Desde debates donde el tema central da un giro curioso para establecer juicios de valor personales aún sin conocerme y por ende sin saber de qué trata mi trabajo, hasta bailarines empíricos que retan a partir de la comparación en el intento de desprestigiar, pasando por actos para obstaculizar mi labor, me ha tocado vivenciar diversas situaciones en las que, para no contribuir a la cadena de microagresiones, he recurrido a un ejercicio autocrítico para dar la vuelta al asunto y desde una nueva perspectiva defender o corregir mi postura, según amerite el caso. No es fácil. Este tipo de violencia tiende a volverse cada vez más personal cuando nos colocan, a propósito y sin razón, en el centro del escarnio público.

Estos ejemplos sirven para darnos cuenta cómo la escalada de violencia se construye desde este tipo de experiencias particulares comunes hasta amplificarse en discursos de odio como el que se ha desatado recientemente en contra de la Compañía Nacional de Danza Folklórica (CNDF). Del "ya le quitaron su esencia", "eso no se baila así", "desvirtúan la danza", al "ojalá les de covid", "quémenlos", "parece gusano", hay un solo paso.

Sus presentaciones en Heraldo TV han dado pie a un sinnúmero de muestras de rechazo y repudio a su trabajo por la falta de relación con lo que actualmente se hace en cada estado. No vamos a replicar aquí los amplios comentarios más agresivos, muchos con clara violencia hasta el punto de ser vergonzosos. Lo que intento explicar, a manera de hipótesis, es de dónde provienen estos ataques, qué nos quiere decir sobre cómo se ha construido la danza folclórica y de cuál es la situación actual de la CNDF.

Hay un tipo de odio que nace de los nacionalismos, cierta xenofobia contagiosa desde donde la violencia es proclive de volverse ideología, como por ejemplo el nazismo. La danza folclórica mayormente conocida es, precisamente, nacionalista; desde un inicio se le adjudicó la pretensión de representarnos como nación. Así nos presentaron a una china poblana con los colores de la bandera y lo aceptamos, reagruparon un mariachi vestido de charro al que le agregaron trompetas y nos convencieron, nos enseñaron a sentirnos orgullosos de un pasado indígena imperialista carente de relación directa con los indígenas vivos y nos la creímos, así como creemos que cada repertorio de la danza folclórica mexicana representa per se a un estado en cuestión, aunque mucho de ello haya pasado por varios filtros o simplemente sean inventos que no siempre corresponden con la diversidad cultural de cada territorio.

Desde este punto de vista podemos señalar cómo es que, en ciertos sectores, la crítica para quienes hacen danza folclórica se ha banalizado hasta transformarse en expresiones violentas. Si nos enseñaron que un cierto género dancístico ejecutado de una manera específica nos representa por haber nacido en tal o cual estado asignado, y eso lo hemos adoptado como muestra de lo que somos al mundo, eran de esperarse las reacciones de disgusto al no coincidir lo que han aprendido con lo visto. Esto podría ser consecuencia de aquello cimentado en el engaño. Pablo Parga ya nos había advertido: “El tiempo se ha escapado tratando de encontrar nuestras raíces para saber quiénes somos. No nos damos cuenta que ya nos están talando".

El danzante no es de la patria, por lo tanto su danza tampoco, pertenecen a un tiempo y a un espacio suyo, construido desde su corazonar, pensamiento y labor, pertenecen a una comunidad, a un grupo, a una familia. Así también nosotros pertenecemos a algo que no está precisamente contenido en los repertorios.

El nacionalismo folclórico ha impedido entender la danza desde lo que somos, se ha dejado de lado su carácter autorreferencial en pos de la nación. Hemos sucumbido al sentimiento de pertenencia y al imaginario sobre ‘lo mexicano’ que proyecta la danza folclórica, pero no sabemos, en lo particular, quiénes somos ni de dónde venimos; defendemos raíces sobrepuestas y no somos capaces de reconstruir nuestro propio árbol genealógico dancístico más allá de nuestros familiares vivos. La historia oficial ha ocasionado que asumirnos mestizos represente, en lo general, el resultado de una mezcla de lo español con lo indio cuando quizá, después de todas las culturas del mundo que han llegado a lo largo de la historia a este país, probablemente no exista rastro de ese ADN en nuestra sangre. Defender los repertorios a ultranza puede significar que estamos defendiendo la suplantación de una identidad a costa de lo que realmente somos. Un tipo de violencia cultural que ha engendrado otro tipo de violencia más directa. El nacionalismo que ha sustentado a las grandes compañías de danza folclórica ahora, en términos de representatividad, se vuelca en su contra.

Bajo un sentimiento de representación regional, derivado de la danza folclórica nacionalista, aprendimos a defender los repertorios como inmutables e inamovibles, hecho que le ha pasado factura a la CNDF, no solamente por los señalamientos de los cuales han sido objeto, sino también como una de las causas de su decadencia. Han pasado por alto que la danza también cambia conforme cambia la sociedad.

La falta de actualización y la política de no permitir que nadie más que los que se han formado desde su interior puedan dirigir la compañía (otra vez cierta xenofobia, como rechazo a lo externo), ha ocasionado una serie de problemas acumulados con el pasar de los años que, dejando de lado los comentarios violentos, también se ha puesto en evidencia a través de las redes.

Quienes han dirigido la CNDF desde que el profesor Vallejo dejó de hacerlo hasta quienes hoy se encuentran al frente, han intentado mantener intactos los 'cuadros' cual si fueran objetos, no tomaron en cuenta que hasta el objeto mejor cuidado tiende a erosionarse después de cierto tiempo. Los repertorios se perciben ya deteriorados e indefinidos, lejos de cualquier crítica en cuanto a su ejecución y en el entendido que, como todos, van retomando actividades presenciales después de una importante pausa, es evidente que los cuadros de la compañía han sufrido una suerte de desgaste hasta devenir en un anacronismo del cual ahora son víctimas.

Hace unos días el INBAL subió a redes el vídeo del 40 aniversario de la CNDF en el Palacio de Bellas Artes del 2015. En este material se puede observar que desde hace varios años acarrean problemas de dirección, también los usuarios en redes han hecho hincapié en ello. Si bien es notoria la buena condición física y la voluntad de los bailarines en escena para poder realizar un programa así de extenso y con esas exigencias, gracias a las distintas tomas se ofrece suficiente material para identificar los detalles técnicos. Resaltan los bailarines que tienen carencias básicas formativas de quienes los sustenta una preparación más formal, muy a pesar de que ejecutan los repertorios en automático consecuencia del repaso constante, son evidentes los problemas en los cambios de peso, la falta de claridad en el zapateado, la ausente relación del cuerpo sobre sus propios ejes, una conciencia corporal difusa, los torsos descolocados, coreografías imprecisas, dificultades en el faldeo, pisadas hechizas, pasos incompletos, noción débil de musicalidad y ritmo, etcétera. Pareciera que, a pesar de tener ensayos constantes de lunes a viernes, no saben cómo preparar a sus bailarines más allá de las necesidades de sus propios repertorios.

Si quienes están al frente no cuentan con una preparación suficiente además de lo que aprendieron ahí mismo, obviamente se verán rebasados ante los nuevos conocimientos: métodos de enseñanza-aprendizaje, herramientas coreográficas, formas de gestión, recreación de los repertorios, nuevas investigaciones y demás; todo eso soslayado a la vista de un renombre que obtuvieron hace muchos años y que hoy por hoy ya no se sustenta en su actual trabajo.

Visiblemente la CNDF ha perdido presencia y vigencia. Desde los comentarios que permiten entrever que hay quienes apenas tienen conocimiento de su existencia, hasta aquellos que se han preguntado cómo es que tiene el carácter de ‘Nacional’ dado el trabajo mostrado, se ha cuestionado su razón de ser, nombramiento y legitimidad.

Este problema se profundiza cuando se promueven en medios bajo la siguiente información:

“La enseñanza de las danzas a los bailarines tiene una peculiaridad, pues además de ser montadas por experimentados coreógrafos en bailes regionales, también lo hacen los propios lugareños, ellos enseñan a los chicos cómo es que se baila en su región, a fin, de que conozcan el origen de la danza.”

A todas luces esto ya no tiene correspondencia en el presente, quizá así fue en otra época. Aquí tenemos otro problema. Es notorio en los mismos vídeos de Heraldo TV que, cuando explican de qué trata lo que bailan, desconocen de lo que hablan, recitan líneas aprendidas previamente que, además, parecen datos tomados al azar de internet, no da la impresión de que sus fuentes sean confiables. Si dicen que lo que bailan representa a cierto estado y que la indumentaria que visten es la correspondiente al lugar referido en plena transmisión televisiva, sin contextualizar los tiempos de su creación y especificar que ha sido adecuado para fines escénicos de la compañía, exponen a sus bailarines en total desprotección… ¿Sabrán qué es lo que bailan?, ¿por qué bailan?, ¿para qué lo hacen?...

Seguramente se han visto afectados, es importante recalcar que nada de lo aquí expuesto es personal, considero totalmente reprobable el despliegue de violencia exacerbada en redes de la que han hecho eco e incentivado páginas oficiales de contenido informativo. Su imagen ha sido menoscabada, ¿qué nuevos talentos podrán captar ahora después de tal exhibición?... Quizá sea momento de regresar a sus orígenes, cuando formaban bailarines desde cero, muy jovencitos, generaciones enteras a las que la CNDF les cambió la vida y los llevó a conocer el mundo. Y quizá también, a partir del recuento de los daños, decidan al fin renovarse.

Vivir de glorias anteriores o anclar su renombre en tiempos pasados sin darle continuidad en el presente, tiene sus consecuencias. De no resolver sus problemas la CNDF seguirá fagocitándose a sí misma hasta desaparecer. Si eso sucede se llevará consigo parte de la historia de la danza folclórica de nuestro país sin vislumbrarse, por lo pronto, alguna iniciativa para reconstruir los hechos que le dieron vida y logros más allá de los datos fríos. Hasta aquí he sido cuidadoso de mantener al margen el nombre de la maestra Nieves, que ya era reconocida por su labor en la danza desde antes que se creara la compañía, no por nada fue la primera directora de la Escuela Nacional de Danza Folklórica. Ella ya está más allá del bien y del mal, seguramente ni enterada está de los acontecimientos, y es lo mejor, ya trabajó toda una vida, justo es dejarla en paz.

La CNDF en Heraldo TV, septiembre 2020.

85 Aniversario de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello

La presente carta fue redactada el 5 de noviembre del 2017, un día antes de la función del 85 aniversario de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, momento en el que se sentía cierto aire febril por los festejos, una emoción compartida por la culminación de un trabajo que sería presentado en el Palacio de Bellas Artes. Que quede como constancia del tiempo que nos tocó vivir.

Carta abierta a la Comunidad Nellie:

El día de mañana bailaremos algunos alumnos y egresados en el Palacio de Bellas Artes con motivo del 85 aniversario de nuestra Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, me he atrevido a escribir las siguientes líneas con miras a toma de conciencia del lugar donde estamos y el papel que desempeñamos.

El Palacio de Bellas Artes fue, en su momento, sede de la Escuela Nacional de Danza, la albergó en su tercer, cuarto y quinto piso, y su escenario principal atestiguó las funciones demostrativas que evidenciaron su trabajo por varios años. Ahí, en el referente histórico de las artes más importante de nuestro país, ahí fue nuestra casa. Regresamos pues al lugar que históricamente nos corresponde.

Que mañana el INBAL se acuerde que somos su antecedente inmediato, quizá por eso le sea difícil vernos como una de sus escuelas hijas, ¿cómo puede ser hijo tuyo algo que ha nacido antes que tú?... que al danzar en Bellas Artes se reaviven los recuerdos de generaciones pasadas, que rememoremos cuando la Escuela Nacional de Danza participó en su inauguración, porque también existimos antes que el Palacio.

Que cuando se abra el telón no solo se hagan presentes Gloria y Nellie... que se aparezcan Hipólito Zybine, Carlos Mérida, Felipe Segura, Martín Luis Guzmán, Linda Costa, Josefina Lavalle, José Clemente Orozco, Manolo Vargas, Blanca Estela Pavón, Marcelo Torreblanca, Enrique Vela Quintero, Nellie Happe, Pablo Moncayo, Diego Rivera, Roberto Ximenez, entre tantas otras figuras reconocidas que contribuyeron al trabajo de nuestra escuela y que son parte de su historia, de la historia que seguimos construyendo.

Que sepamos que es la primera institución oficial en plantearse la necesidad de sistematizar la enseñanza de la danza, con todo lo que eso signifique, y que por lo tanto es el primer referente institucional que coloca al maestro de danza como un profesional en la enseñanza de este arte en nuestro país... Que se sepa que después de 85 años sigue consolidando su oferta educativa, ahora como Licenciatura en Educación Dancística... Que este tipo de oferta educativa nos coloca en posición para ser contrapeso de este México violento, machista, clientelar, corrupto, homicida, y que nuestra labor como educadores a través de las artes no debe ceder ante la devaluada imagen del docente que han creado nuestros gobiernos en turno... Con mayor razón nos corresponde permanecer como acto de resistencia.

Que las ganas de ser mostradas en escena sea un llamado de atención para aquellos maestros conformistas, de quienes esperamos más, de quienes aún creemos que pueden darnos más... Y que también sea nuestro danzar reivindicación y reconocimiento para aquellos maestros que a pesar de todo mantienen viva su vocación y hacen de cada clase un compromiso de enseñanza y dedicación.

Que mañana no nos dejemos seducir por el ego, es más, menosprecien a quien aquí escribe... hagamos a un lado las pretensiones del 'yo' para conformar un 'nosotros', en el entendido que no hay competencia, la danza suma, no resta... reconozcámonos con todas nuestras diferencias como comunidad, pues de aquí somos y de aquí seremos... una vez egresados así nos identificarán y así seremos señalados: "es de la Nellie".

Que esta función haga eco y llegue hasta donde se encuentren Cristina Belmont, Silvia Lira y Claudio Niño Cifuentes, responsables del secuestro, desaparición y muerte de Nellie. Que se enteren que sabemos lo que hicieron y que a pesar del daño hecho, la Escuela Nacional de Danza sigue en pie y tiene mucho para dar.

Que estos festejos resulten, además, una revisión de nuestras fallas, de los usos y costumbres a desterrar, de nuestro potencial oculto de acción y cambio, de las carencias y aciertos, de los vínculos a fortalecer y las dinámicas inservibles a modificar. Que seamos capaces de ser autocríticos antes de señalar a los demás, y que a partir de ahí nuestra labor sea más auténtica y colaborativa.

Que justo antes de la tercera llamada estemos seguros que las expectativas y las emociones estarán compartidas también por nuestros maestros, que seguramente estarán ahí respaldándonos con su mirar, observando cómo nuestros cuerpos hablan también de su labor... Que nuestro danzar también sea de agradecimiento para todos ustedes: Valentina, Paloma, Javier, Christa, Eloisa, Lino, Julio, Carmen, Norma, Rocío, Sol, Clarissa, Bárbara, Omar, Gabriel, María Elena, Nadia, Eustorgio, Aarón, Leticia, Rosario, Penélope, Jessica, y todos los demás que me hayan hecho falta...

Que estos 85 años, que no son pocos, los llevemos a cuestas, no como una carga de peso agotador, sino como impulso para mostrarnos tan honestos en escena como nos sea posible... Pues como diría Josefina Lavalle, la Escuela Nacional de Danza es tradición y punto de partida, que mañana al danzar el mensaje sea certero y contundente...

Y que al terminar la función, después de mostrarse las tres orientaciones con sus características propias, dejemos claro, que finalmente, la danza es una... Que sea pues, la mejor de las funciones para todos.

"Que baile todo conmigo cuando bailo,

que baile mi pasado y mi futuro.

Todas las veces que no pude bailar

que baile cuando bailo.

Que bailen mis recuerdos con mis huesos.

Que bailen los recuerdos de mis huesos.

Y mi dolor que también baile con mi dicha.

Que baile todo conmigo cuando bailo."

 

-Lucas Condró-

 

En la foto, las hermanas Campobello, Gloria vestida de china poblana y Nellie de charro, ejecutando el Jarabe tapatío en 1932, año en el que surge la primera Escuela Nacional de Danza. Fuente: Archivo de Alberto Dallal. Fotografía digitalizada por la Revista Imágenes del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

"Folklor Espectáculo", el reality que no es reality.

 

Para todos los que nos dedicamos a las artes escénicas la pandemia ha sido un duro golpe que cambió radicalmente nuestras actividades habituales, no solo tuvimos que parar y ponernos en confinamiento, además hemos lidiado con la incertidumbre de saber cuándo regresaremos y en qué condiciones.

Al principio no imaginábamos que esto duraría mucho más de lo deseado, así que había un ánimo de no querer parar, de pensar la cuarentena como una simple pausa de la que retornaríamos pronto, por lo que de alguna manera la danza folclórica continuó. Las escuelas y agrupaciones adaptaron sus clases a distancia, muchos profesores compartieron su danza en transmisiones en vivo y los bailarines mostraron sus entrenamientos y coreografías en redes sociales. Tal pareciera que tener visibilidad en esos medios fue paliativo para sentir que de alguna manera seguíamos estando presentes.

Más adelante, cuando la cuarentena daba síntomas de ser más extensa de lo que se pronosticó en un principio, la danza continuó a manera de acompañamiento en el encierro. Las compañías subieron a la red parte de su trabajo escénico, los profesores comenzaron a dar clases abiertas, formales y continuas desde sus propias especialidades y los bailarines realizaron vídeos más específicos y elaborados para mostrarse en redes que, dependiendo de la creatividad, se hicieron virales.

Y con el tiempo pasó lo que temíamos, después de meses aún no hay certezas para reanudar enteramente el hacer dancístico, así que las instituciones comenzaron a crear estrategias para incentivar la danza desde el aislamiento. Al día de hoy se han lanzado diversas y variadas convocatorias, talleres, concursos, conversatorios, seminarios, cursos, diplomados… La oferta y su ejecución se adaptaron al internet. Pero también hubo consecuencias imprevistas para algunos trabajadores de las artes que no están amparados por un círculo académico o por alguna institución de renombre. Obligados a asimilar lo que sucedería con la danza y a repensarla en estas circunstancias surgieron también nuevas propuestas y espacios que dentro de muchos años, para otras generaciones, serán evidencia de las narrativas alternas acerca de las vivencias y reflexiones de estudiantes, bailarines y docentes en estos momentos pandémicos.

Si buscamos con detenimiento en las diferentes plataformas podemos encontrar distintas opciones sobre danza folclórica que podemos ver o escuchar desde casa. Algunas de ellas son: Danza para llevar (podcast), Arte, Cultura y Distancia (charlas pandémicas entre estudiantes de educación superior), Festival Internacional de Danza Folclórica “Los colores del Mundo” (muestras, encuentros, conversatorios) y hasta un reality show, “Folklor Espectáculo”, este último como muestra de las posibilidades de seguir haciendo danza a pesar de la distancia y bajo un formato que hace posible trasladarla al espacio virtual.

La premisa y la convocatoria para participar en “Folklor Espectáculo” está lejos de cualquier otra propuesta. Diez parejas de dieciséis años de edad en adelante fueron puestos a competir durante varias semanas en las que pusieron en juego sus habilidades, conocimientos, recursos y su creatividad para cumplir con los retos semanales y en las que pudimos ver pequeñas historias danzadas en vídeo corto. En el resultado final se observa algo muy distinto a todos los concursos hechos en línea, por lo que considero importante revisar su pertinencia y su valor.

Iván Camacho y David Cázares son los creadores, a ellos les debemos la puesta en marcha de esta idea y, como organizadores, no debemos pasar por alto la labor de diseño, coordinación, edición y gestión de un proyecto que estratégicamente surge en medio de la pandemia y que seguramente sobrevivirá a ella. Por otra parte también hay que reconocer el trabajo de los participantes como creadores de contenido, que si bien nos mostraron sus destrezas como bailarines, también tuvieron que fungir como camarógrafos, actores, editores, guionistas, coreógrafos, vestuaristas, escenógrafos, productores, arreglistas, maquillistas, estilistas, iluminadores y cualquier otro oficio desempeñado para llegar a los resultados sorprendentes de los vídeos finales. Ofrecieron pues al espectador bastante qué observar y cosas de las qué aprender.

Entre lo que podemos tomar como ejemplo de este proyecto bien logrado son los convenios hechos con otras páginas y con los patrocinadores para su puesta en marcha. Para una mejor proyección entre los ‘folcloristas’ y mayor alcance en redes se aliaron de la página facebookera “Folklore: Mis Ojos y Mi Voz” que tiene más de 700 000 seguidores, garantizando una amplia cobertura dentro del público afín al folclore mexicano, razón por la cual los patrocinadores también se fueron sumando; desde marcas de calzado para danza hasta diseñadores y vestuaristas, encontraron un espacio para promocionarse y hacerse presentes de manera efectiva. Los bailarines, además, tuvieron una visibilidad importante en redes, no solo como expositores de su trabajo, sino que durante cada participación dejaban a consideración del público un número de cuenta en el cual se podía realizar una aportación voluntaria en caso de querer apoyar a su pareja favorita. También resultó ser un espacio para conocer a especialistas de ciertos repertorios o en ciertas áreas de la danza que fueron invitados con la finalidad de evaluar y dar una retroalimentación a los participantes, así no solo se hizo referencia a algunos nombres reconocidos de ciertos estados, sino que pudimos ver su rostro y saber de alguna manera su visión de la danza.

A decir verdad no es un reality en el sentido estricto del término, que apela a los shows de telerrealidad, los cuales tienen como característica principal el seguimiento y transmisión de situaciones en vivo sin un guión previo, más bien es un concurso novedoso bajo un formato que puede recibir un nombre propio tomando en cuenta la plataforma para la que está hecha. No, definitivamente no es un ‘Bailando por un sueño folclórico’, y eso se agradece, están lejos del morbo de ese tipo de programas y del protagonismo de un jurado calificador que se dedica a enjuiciar antes que a evaluar.

Seguramente como cualquier innovación, será menospreciado y mal visto por algunos académicos, intelectuales y puristas de la danza por lo que, si se animan a verlo, los invito a hacerlo sin prejuicios y desde una mirada crítica que permita distinguir sus alcances y valores tomando siempre en cuenta las circunstancias en las que surge. Particularmente pongan atención a los dos capítulos previos a la final donde pudimos conocer acerca del proceso creativo de cada pareja y de todo el trabajo que hay detrás de una puesta en escena, aprendizajes sobre la danza escénica expresados por los propios participantes.

Si bien claramente los niveles de producción en la ejecución de una idea fueron creciendo con cada capítulo hasta la final, queda pendiente explorar nuevas disyuntivas de creación escénica lejos del discurso nacionalista y/o costumbrista que caracterizó la competencia, lo que dejaría la puerta abierta para otras oportunidades discursivas desde la danza folclórica que puedan concretarse bajo ese mismo formato, así como han reivindicado la palabra espectáculo lejos de cualquier peyorativo. Si están interesados en participar o para los que aseguran pudieron haberlo hecho mejor, estén al pendiente de la próxima convocatoria.

Desde esta revisión todos salimos ganando, los creadores, las parejas involucradas, el jurado, los patrocinadores, y por supuesto, los espectadores. Si ya lo vieron espero hayan encontrado algún valor que los represente y si no, pueden disfrutar de “Folklor Espectáculo” desde su página en YouTube dando click aquí.

 

 

De la formación de bailarines al adiestramiento de repertoristas en danza folclórica.

 

Hablar de una formación dancística implica abarcar distintas áreas de conocimiento que en conjunto y bien articuladas pueden incidir de manera efectiva en la construcción de un bailarín en potencia. La palabra formación proviene del latín formatio que significa otorgar forma a un todo a partir de la integración de sus elementos. Un bailarín enteramente formado posee cualidades de razonamiento, sensitivas, físicas, técnicas y expresivas que le permiten habitar ampliamente la danza en tanto se ha comprendido como un todo lleno de sentido, un cuerpo vivo con sus propios significados, capaz de representar y modificar simbólicamente al mundo, a través de su movimiento, como resultado de haberlo experimentado.

De lo anterior habría que hacer una distinción: los integrantes y/o alumnos de algunas escuelas y compañías de danza folclórica no siempre son bailarines en el sentido amplio de la palabra, sino que, dependiendo de su formación y experiencia, podrían ser solamente repertoristas.

En la danza folclórica se forman ejecutantes casi siempre en relación a los repertorios, una clasificación pragmática de la danza mexicana para fines educativos con sus propias consecuencias pedagógicas y escénicas. Los repertorios devinieron en cuadros folclóricos, consisten en la puesta en escena de bailes y/o danzas previamente seleccionados y regionalizados de los cuales se bailan unas cuantas piezas musicales afines, estandarizando su ejecución y representación con un diseño coreográfico de figuras simples. Así, se establecieron fórmulas reproduccionistas de los repertorios para su enseñanza y escenificación, paradigma que sostiene a varias escuelas y compañías de danza.

De aquí la distinción, un bailarín no se limita a ejecutar los repertorios aprendidos en tanto se le ha dotado de las herramientas y saberes suficientes para generar un espacio de entendimiento entre su propio cuerpo y el contacto con otras técnicas o danzas de las que esté interesado en aprender. Un repertorista, en cambio, no es funcional más allá del propio espacio y contexto en el que fue formado por lo que, cuando intenta moverse bajo códigos corporales distintos a los acostumbrados, es incapaz de aperturarse a una situación nueva de aprendizaje, por el contrario, puede presentar bloqueos actitudinales y motrices ante sus imposibilidades.

Lo anterior implica reconocer que no en todos los contextos de profesionalización de la danza folclórica se contribuye a consolidar bailarines, si bien pueden dotarlos de ciertos conocimientos, lo que principalmente hacen es instruir gente capaz de ejecutar ciertos repertorios. Si ponemos a revisión de una mirada experta una función de danza folclórica se puede distinguir en qué medida los ejecutantes son bailarines o meros repertoristas. Observando la colocación de los cuerpos en una simple posición, como el hecho de estar de pie, podemos darnos una idea de qué tipo de formación tienen, si han desarrollado una conciencia corporal importante o si podrían carecer de una base técnica sólida y consistente. Sin importar el nivel técnico, es evidente cuando los ejecutantes están encaminados a ser bailarines o si solamente se limitan a reproducir repertorios.

Existen otras particularidades desde dónde identificar repertoristas. Están al tanto de las maneras en las que se ejecuta lo que han aprendido pero carecen de un entendimiento holístico de la danza misma. Suelen ser defensores del ‘estilo’ y de las 'reglas del folclore', pero no cuestionan lo aprendido ni su legitimidad. Pueden inclusive cancelar saberes que le son desconocidos y diferentes a los suyos, aún sin tener fundamentos. Por lo mismo, regularmente demuestran un nivel bajo de apreciación hacia otras maneras de hacer danza escénica y un rechazo parcial o total hacia otras técnicas dancísticas. Un repertorista, además, sucumbe con facilidad a las tendencias de zapatear más rápido y más fuerte como sí eso tuviese verdadero valor en sí mismo. La calidad acústica entre la música y el zapateado no le es distinguible en tanto no sirva como medida de comparación con otros repertoristas. Así, memorizan secuencias, pasos y cuentas que ejecuta en automático, pero no existe en ellos una coherencia gestual que dé sentido a lo que bailan.

Además, quien es repertorista, puede permanecer bastante tiempo en un mismo sitio a pesar de presentar síntomas de estancamiento en su proceso, por lo que probar en otro lado le significa un enfrentamiento consigo mismo que tiende a evitar. En fin, un buen repertorista se aferra a lo que le han enseñado como valor único y mientras intuye cada vez más sus carencias, menos se planteará como posibilidad aprender y crecer en otros contextos.

El bailarín, para serlo, invierte un valioso tiempo de vida en su formación, horas infinitas en las que ha sido salto, caída, impulso, sonido, celeridad, pausa, sincronía; periodos constantes del recordatorio de sí mismo en tanto carne, huesos, sangre, vísceras, sudor, pensamiento y reflexión; días incontables de redescubrimiento entre el placer y el agotamiento, el esfuerzo y el dolor, entre el caos y la relación armoniosa de sus partes; momentos voluntariamente dedicados al dominio corporal mientras explora también las libertades de su movimiento. Todo puesto a disposición para acceder al umbral de la danza, fuera de lo cotidiano, donde el cuerpo se adentra a otro tipo de espacio y temporalidad.

Quienes se forman profesionalmente como bailarines en danza folclórica deesarrollan cualidades que les permiten trabajar en diferentes contextos, se adaptan fácilmente a las necesidades en la ejecución de cada proyecto y crean una red de contactos suficiente para generar oportunidades de trabajo. Lo mismo laboran con agrupaciones de renombre o bien, se involucran en pequeños proyectos haciéndose siempre valer. Los bailarines de danza folclórica se han abierto paso gracias a su constante formación, su complementación con otras técnicas, su experiencia escénica acumulada y a una versatilidad desarrollada a propósito de las características del campo laboral. Por eso mismo, muy difícilmente se adhieren a un solo sitio en tanto no represente un sustento único viable para la vida.

A las compañías de danza folclórica que explotan a sus integrantes y lucran con su trabajo les conviene adiestrar repertoristas más que formar bailarines. Consultando el diccionario adiestrar significa “enseñar a ejecutar determinados movimientos o habilidades siguiendo las órdenes de una persona”. A esto se reduce la enseñanza de la danza, a un simple adiestramiento si no va implícito la construcción de saberes y significados, no solamente de lo ya establecido en los repertorios (que por el bien de la disciplina debería, constantemente, ser cuestionado y problematizado para la generación de nuevos conocimientos), sino desde las características propias de los bailes populares y las danzas tradicionales entendidas como manifestación de lo humano y en relación con las vidas que le han dado vida para una reinterpretación honesta de los cuerpos que las retoman.

La publicación de una selfie con algún vestuario o en algún teatro puede ser suficiente para que los repertoristas se sientan realizados. Los bailarines, para su realización, obedecen a necesidades materiales, corporales, artísticas, cognitivas y espirituales que un repertorista puede anhelar, pero que con dificultad entenderá. Si no se crean puentes formativos y de diálogo entre unos y otros la dignificación de ambas partes seguirá en atraso y afectará aún más a la danza folclórica escénica, en tanto la carencia de auténtico sentido para su continuidad sea definitiva. ¿Cómo identifican sus propios procesos?, ¿tienen consciencia de ellos?, ¿son bailarines o repertoristas?...

¿Bailarín, bailador, repertorista?

Corrupción y negligencia en el regreso apresurado de las compañías de danza folclórica

Sabemos que en ‘la nueva normalidad’ el regreso de las artes escénicas está programado hasta el final de los demás sectores productivos, siendo la danza de las últimas actividades previstas en retornar por todos los inconvenientes que representa llevarla nuevamente a escena, así al pasar los días de cuarentena y al observar el desarrollo de la pandemia, nos fuimos haciendo a la idea de que seríamos lo último de lo último en regresar.

En el caso de las agrupaciones de danza folclórica hay que considerar que, por sus características, presentan circunstancias particulares que hace difícil pensar en un pronto regreso viable a las labores habituales sin plantearnos situaciones de alto riesgo de contagio: por lo general se conforman por un número considerable de bailarines, sobre todo quienes trabajan bajo el formato de ballet folclórico, y suelen ensayar en espacios cerrados y/o reducidos. Ya de por sí existen compañías que deben adaptar sus ensayos en sitios que no cuentan con las condiciones mínimas para el buen aprendizaje de este tipo de danza (duela, espejos, espacio suficiente, vestidores, sanitarios adecuados, etc.), por lo que hablar de los protocolos a seguir en el contexto de la pandemia para retomar actividades pareciera más bien un trámite que una medida de seguridad.

Además la danza folclórica requiere para su ejecución de cierto desplazamiento espacial constante, interacción entre bailarines y, dependiendo de los repertorios, de acercamiento y contacto físico; imaginar así una función dentro de un teatro en estos tiempos resulta distópico. Si consideramos la capacidad en camerinos, la cantidad y cambios de vestuario y el espacio teatral en general (escenario, desahogo, acceso a foro) queda anulado cualquier intento por mantener la sana distancia. Tomando en cuenta todo lo anterior y pensando en la nueva normalidad, donde hasta el momento en el centro del país continuamos en semáforo naranja con la recién aprobación para la reapertura de teatros con el 25% de aforo, qué probabilidades existen de que reanuden ensayos las grandes y medianas compañías de danza folclórica sin exponer a sus integrantes a escenarios importantes de contagio que puedan derivar en casos como el del Teatro Mariinski de San Petesburgo donde se detectaron alrededor de 30 casos que dieron positivo al test de coronavirus, tres de ellos hospitalizados, lo que obligó a poner en cuarentena a más de trescientos trabajadores del arte relacionados con esa institución cultural y a la postergación de eventos programados con todas sus consecuencias.

Si todos los protocolos de seguridad diseñados para los hospitales no han sido garantía para evitar el contagio de miles de profesionales de la salud, ¿qué se puede augurar para los directores y bailarines dedicados a la danza folclórica que se empeñan en regresar cuando su celeridad no representa en sí misma la necesidad de una actividad económica?

Hay que recordar que, para entender en qué consiste el regreso a la nueva normalidad y la asignación de color en el semáforo epidemiológico, las actividades económicas se clasificaron en esenciales y no esenciales. En esta clasificación está la disyuntiva. Si bien los teatros y eventos culturales están considerados como actividad económica no esencial, ¿en qué clasificación entran los grupos que no fungen como actividad económica más allá de quien las dirige, es decir, que no generan empleos?

Aunque en la Ciudad de México existen algunas agrupaciones de danza folclórica que pagan funciones a sus bailarines y al menos tres de ellas también pagan ensayos, paralelamente existen compañías que, aunque generan ingresos a partir del trabajo de quienes las integran, no representa para ellos una actividad económica al no recibir un valor proporcional de lo producido por su labor, por el contrario, hay casos donde además resultan ser también promotores y patrocinadores de las funciones al comisionarles un determinado boletaje para ser vendido que básicamente es adquirido por sus propios familiares y amigos ante el fracaso de la creación de públicos.

Dentro del plan de reactivación económica no se contempla el seguimiento de las políticas públicas para el sector artístico-cultural, lo que posibilita que este tipo de compañías obtengan apoyos, espacios y presupuestos importantes como resultado de un acto de corrupción en tanto continúen disfrazando a sus integrantes como trabajadores del arte cuando no lo son, sino que viven de otra profesión o aún dependen de sus familias y toman la danza como una actividad alterna, así los directivos se aprovechan fácilmente de su disponibilidad y disposición para obtener buenos ingresos sin generar empleos.

En el caso de quienes no ejercen la danza como profesión, las ansias de regresar al salón de clase y seguir viviendo la experiencia escénica puede llevar a decisiones imprudentes, ingenuas y riesgosas, exponiendo su propia salud y la de los suyos. De nada sirve llevar acabo todos los protocolos de seguridad y tener un espacio adecuado de ensayo si deben trasladarse en transporte público, precisamente esos traslados aglomerados deben evitarse en estos momentos pandémicos por ser innecesarios ya que, como se expuso anteriormente, no forma parte de las implicaciones de una actividad económica, ya sea esencial o no esencial.

Y de parte de los directivos es una decisión alevosamente apresurada cuando el número de contagios, hospitalizados y fallecidos por Covid-19 en la CDMX y área metropolitana claramente nos indica que aún no es tiempo de volver. Coaccionar a los bailarines para reanudar actividades es un comportamiento poco ético e irresponsable pues, en el afán de seguir llenando las arcas propias, ponen en riesgo su integridad olvidando que ellos son el sustento de cualquier compañía; sin bailarines no hay danza. Violencia, explotación, negligencia y corrupción dentro de las instituciones dancísticas pueden ser temas tabú para quienes ansían pertenecer al sistema y optan por seguir la tendencia a la simulación, pero afortunadamente, a propósito de la pausa obligatoria, los jóvenes se están aperturando cada vez más hacia estos temas. Después de las pérdidas personales, de la ruptura de lo cotidiano, de vivir el encierro y el aislamiento, de perder el valioso contacto físico de quienes amamos, después de ser afortunados y haber sobrevivido una pandemia y ser testigos de cómo cambia el mundo a partir de ella, ¿volveremos a las mismas prácticas inútiles, deleznables, corruptas y complacientes?... Usar la voz propia a pesar del miedo podría ser el primer gran paso, regresar a lo mismo es seguir siendo cómplices.

La paradoja en las audiciones de danza folclórica, una discriminación normalizada.

México es un país donde abunda la diferencia, resultado de procesos históricos muy complejos que se ponen de manifiesto en la gran diversidad cultural existente. Todos los colores del mundo están aquí porque aquí han llegado directa e indirectamente todas las culturas del mundo. Lo que vino de fuera se arraigó y sufrió una transformación para permanecer obedeciendo a la naturaleza del cambio y la tradición.

Intentar conocer la danza de éste país es querer escudriñar el gran árbol de la vida, con tantas raíces y ramas, a veces cruzadas unas con otras, de muchas formas, que es difícil decidir por dónde comenzar. En cada manera de danzar hay un entendimiento particular del cuerpo y por ende una visión específica del mundo. Desde la música hasta la vestimenta que se usa para la danza, pasando por todos los significados que abarca su propio contexto, revelan un complejo cultural que se ha caracterizado por hacer propio lo que antes fue considerado extraño. Por eso mismo responder sobre lo que significa ser mexicano es meterse en aguas densas, no hay una respuesta concluyente, por lo que al hablar de una identidad nacional podría conducir a la falacia.

De muchas falacias está hecha la danza folclórica escénica que mayormente se produce en este país precisamente por ser de índole nacionalista. Estas falacias conducen a algo más perverso, la suplantación de valores inherentes en la danza mexicana por ideas y estándares ajenos o incluso bastardos, una transvaloración del folclore ajena a su significado, como "saber del pueblo".

En un primer análisis se puede identificar cómo es que el formato de ballet folclórico, por la manera de representar la danza, ha contribuido a aplanar diferencias valiosas. El 'folclore' se clasificó por regiones y estados a manera de repertorios, eso llevó a la necesidad de atribuirle ciertos rasgos que fueron identificados desde el ojo de un observador que venía de fuera. La designación de un ‘estilo’, el ‘vestuario típico’, la clasificación de zapateados, la segmentación musical, las posturas, los gritos, todo fue ideado y seleccionado, la mayoría de veces, por alguien ajeno a esas manifestaciones dancísticas, que en los casos más afortunados realizó una investigación al respecto pero con las limitantes interpretativas de ser un agente externo. Al posicionar la danza folclórica en el escenario a expensas de un espectador con fines nacionalistas se unificaron las formas en su ejecución y representación. De aquí el surgimiento de los primeros puristas que, tal vez sin saberlo, lo que en el fondo defienden es el hecho de haber suprimido cierto valor en lo diverso para establecer modos específicos de hacer danza escénica, observable en la formación de los clásicos ‘cuadros folclóricos’.

La danza se estandarizó, de ahí que los folcloristas entendamos por ‘coreografía’ la distribución de bailarines en ciertas alineaciones, regularmente desproveídas de sentido pues el término es más amplio y abarca muchas más cosas, teniendo por consecuencia el aplanamiento de la escena al recurrir a ciertas formaciones y figuras que son más cercanas a la ejecución de una tabla rítmica que a una visión artística del escenario. Esto permite entrever un segundo nivel de análisis donde se aprecia cómo es que el valor de lo diferente se degrada en pos de lo igual. Así la diferencia sustancial que fundamenta el acervo de la danza en este país fue tasajeada para presentar un producto plano y complaciente, la danza folclórica nacionalista, ejecutada por un bailarín al que también se le sustrae su condición única en tanto impera la similitud.

Desde el cuerpo del bailarín se observa un tercer nivel de análisis. En las prácticas corporales se pueden evidenciar contradicciones en el discurso, una contradicción constante en cierto tipo de danza folclórica es haber colocado al cuerpo en posición de objeto. El bailarín se traduce como objeto cuando solamente se le considera en su forma, pues de entrada han identificado en él ciertas características (altura, proporción, talla, figura) que no están siempre relacionadas con su formación dancística y por las que se asume puede 'cubrir un lugar’, es decir, un objeto que por su forma se coloca en el espacio escénico para llenar un hueco. Este bailarín-objeto, en tanto obedece a una mirada superficial de la danza, ya no es dimensionado desde su particularidad corporal, sino desde el comparativo con los demás cuerpos que con anterioridad han sido aprobados por una autoridad o figura de poder que determina discriminadamente quién puede hacer o no hacer danza en determinados espacios.

Ya de por sí desde el formato de ballet se plantea la danza mexicana a partir de preceptos eurocentristas, o sea una danza folclórica 'balletizada' donde predomina lo europeo, y si a esto se suma que el canon establecido de los cuerpos para ser mostrados en la escena son dispares de lo que regularmente somos los mexicanos, se identifica aquí una doble falacia dentro de un mismo despojo: la danza folclórica, ya de folclore mexicano, tiene muy poco y solo a algunos se les permite realizarla partiendo de presupuestos artificiales y distorsionados; el despojo de la danza en un cuerpo que ya no es considerado como tal y que enarbola conocimientos errados o sobrepuestos. Entiéndase, un acto de discriminación a todas luces.

Si bien un bailarín que considera la danza como su profesión y vive de ella debe poseer cierto nivel técnico y estar mínimamente entrenado, parece no ser requerimiento indispensable en los proyectos y audiciones. Tanto en compañías grandes como de mediano perfil, para ser admitidos, se exige un tipo de complexión y estatura mínima, parámetros que suelen ser irracionales para la conformación del mexicano promedio. En las compañías profesionales (donde pagan funciones y ensayos) se sobreentiende que para pertenecer debe demostrarse que el cuerpo pasó por un acondicionamiento y preparación previa suficiente, sin embargo la genética juega un papel importante en la configuración de los cuerpos, así que hay que aclarar cierta confusión. Un cuerpo delgado no es equivalente de un cuerpo capacitado para realizar danza de alto nivel, así como hay cuerpos que a causa de su genotipo nunca se verán tan delgados como otros a pesar de estar bien alimentados y entrenados. Lo que básicamente sucede es una negación de la diversidad corporal desde donde nacen esas danzas y bailes que se utilizan en el folclore escénico, su justificación, por ‘estética’ o porque así lo demanda el 'show/espectáculo', creando en el imaginario un tipo de perfil de cuerpo aceptable que obedece más a la forma que a las cualidades dancísticas de un bailarín.

Al final se promueven varias situaciones que van en detrimento del arte, entre ellas un entendimiento rudimentario de lo que es la estética haciendo un uso vulgar del término, también la cosificación del cuerpo como mercancía cercana a la prostitución en tanto cumple una simple función de consumo y, además, directivos y allegados cometen frecuentemente actos discriminatorios al comparar ciertos cuerpos como los indicados o mejores frente a otros. Esto tiene más relación con los postulados racistas del nazismo que con una condición de ser bailarín o danzante.

Así se discrimina y se promueve su normalización. Ya no se trata de tener la suficiente formación y experiencia para ser aceptado como en cualquier trabajo, sino que pueden rechazar o admitir a alguien simplemente por cómo se ve, acciones que pueden ponerse en tela de juicio según lo que dicta la Ley federal del trabajo en materia de discriminación. Además, esto lo replican aquellas compañías donde no pagan y que, por respeto a la profesión, no pueden ser consideradas profesionales. Basta con leer las convocatorias a audiciones, quieren bailarines de nivel intermedio a avanzado, de cierta complexión, con un límite de estatura mínima y dentro de un rango de edad específico, como si al alcanzar una edad determinada el cuerpo ya no tuviera qué decir. Replican el modelo de los grandes ballets sin serlo y en el proceso, en lugar de ser una opción para aquellos que no se dedican profesionalmente a la danza pero la asumen de manera complementaria a sus actividades como parte importante en la realización de su persona, animan a pensar que no son aptos para bailar. Se alejan pues de un principio básico, la danza es inclusiva.

Si quienes dirigen las compañías comienzan a valorar la particularidad de los cuerpos y se disponen a observar primeramente en sus bailarines las cualidades técnicas, expresivas e interpretativas que poseen, dejarán de tratarlos como simples ejecutantes autómatas de relleno y surgirán propuestas más auténticas que retribuyan la escena con el valor resultante de la suma de las diferencias.

Dato aparte todas esas observaciones que en algunas compañías hacen sus propios integrantes con las que dan a notar cierto racismo que también se profesa: la predilección de personas de piel clara en la elección de elencos y en los lugares escénicos que consideran de mayor visibilidad. Este tema requiere de un estudio formal y de mayor profundidad antes de hacer cualquier aseveración, sin embargo les aseguro que, si preguntan a sus allegados, esa percepción está difundida también en aquellos que han sido beneficiados y considerados para cierto tipo de danza por su tono de piel. Ya será tema de otro texto.

Imagen de Zaida Escobar, ilustradora y artista.

Tradicionalistas VS Estilizados: el debate obsoleto de la danza folclórica

En el 2015 Pablo Parga presentó su libro Danza teatralizada, Cinco guiones para la escena en la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello. Fue en mi primer año como alumno de esa institución, después de bailar por temporadas largas en diferentes agrupaciones de danza folclórica decidí meterme a estudiarla de manera formal, una de las razones, quería seguir bailando pero mucho de lo que ya había hecho dejaba de tener sentido, mi cuerpo demandaba otros saberes, conocer a Parga y leer sus libros fue una total revelación para mí.

Parga presentó algunos vídeos en formato VHS, los iba explicando y al mismo tiempo exponía sus ideas para la escenificación. Lo primero que pensé fue por qué hasta ese momento me enteraba de su existencia y por qué repetimos las mismas prácticas desde hace décadas si muchas de ellas ya habían sido puestas en tela de juicio desde la escena misma. El trabajo de Parga ha pasado prácticamente desapercibido por varias generaciones de ‘folcloristas’, que en el mejor de los casos pudieran estar más al tanto de los repertorios pero no de la historia, de las razones por las que hemos llegado hasta aquí. Bien lo ha expresado reiterademente César Delgado, hace falta una Historia de la Danza Folclórica Mexicana.

Ese mismo día obtuve su libro, me lo devoré, es muy amable para el lector y muy estimulante para la imaginación, al pasar las páginas es inevitable que las imágenes surjan con cada guion, las letras hacen que la escena cobre nuevos sentidos, inclusive la palabra ‘folclore’ adquiere otras dimensiones, más apegada a su significado original que a lo que encierra el vocablo actualmente. Llamamos folclore/folklore/folclor/folklor (sic) a un montón de cosas que pueden estar muy alejadas unas de otras.

¡Había más opciones¡, las posibilidades desde la danza folclórica aún eran variadas, ya habían sido exploradas con éxito tiempo atrás y no se limitaban a una práctica escénica escolar. Es de agradecerse que instituciones como la Escuela Nacional de Danza Folklórica, independientemente de si se logran con éxito sus montajes, muestren una voluntad constante hacia la búsqueda de nuevos discursos aunque lamentablemente el trabajo suele quedarse ahí y acaba con cada semestre.

La misma ENDF desempolvó el guion “La Estampa Veracruzana” en el 2016 y lo llevó a escena, en redes sociales sucedieron las primeras reacciones desde antes de presentarse: los divertidos, los espantados, los insultados, los agradecidos, los persignados, los defensores, todos tuvieron algo qué decir. ¡Claro! Si se es susceptible a la crítica, hacer un ejercicio autocrítico es complicado. El montaje aún no se presentaba pero los primeros vídeos de ensayo ya habían desatado bastantes comentarios. Ver que los viejos usos y costumbres de la danza folclórica quedaron evidenciados de esa manera desde la misma danza folclórica fue duro para muchos, no es fácil verse al espejo.

La verdad es que causó más conmoción en Facebook que en el teatro, el guion por sí solo ya es funcional, materializarlo como si fuera una reposición y no entenderlo desde el género teatral que aborda hizo que la sátira fuera por momentos floja y en otros sobrada. Afortunadamente el propio Parga lo remontó este mismo año, él además de estudiar danza también estudió teatro, su visión es integral. Al trabajo de Parga le quitaría la etiqueta de ‘experimental’, que es un término muy difuso, lo llamaría más bien underground en el contexto de la danza folclórica y con todo lo que eso implica como iniciador de un movimiento para la escena mexicana.

Después de leer “La Estampa Veracruzana” pude identificar elementos que contribuyeron a entender por qué la danza folclórica en formato de ballet la sentía distinta de lo que siempre había sido para mí. Quedé contagiado de ese ánimo crítico e irónico que se desprende de la sátira y elaboré el siguiente texto a propósito de un reto difundido en redes con el hashtag #ArtistChallenge:

Quiero convocar a 2 agrupaciones que desde el principio de los tiempos de la danza folclórica escénica han enarbolado las posturas clásicas en esto del "folclore", la de los TRADICIONALISTAS vs ESTILIZADOS, dos distintas caras de una misma moneda que han estancado el debate escénico obstruyendo al mismo tiempo el surgimiento de nuevas perspectivas.

Primero hablaré del CONJUNTO TÍPICO DE DANZA XOCHI-HUITLACOCHE-MOCAJETL ejemplar grupo ‘tradicionalista’, en su nombre lo demuestra, poseedor de la verdad absoluta sobre cómo ejecutar bailes y danzas que, independientemente de que pudiera darse el caso de no conocer ni tantito cerca sus lugares de origen, pueden decirnos con exactitud milimétrica a que altura debe colocarse la falda y los pies al zapatear, solo porque así lo aprendieron en la antigüedad de algún maestro y así debe seguir siendo. Este tipo de agrupaciones tienen por misión divina “rescatar" y “conservar” las tradiciones dancísticas, aunque no les pertenezcan y a veces ni las entiendan. El síndrome del mesías que los caracteriza les otorga, nada más porque sí, el derecho de museificar la danza cual objeto, seguramente nunca cambia ni tampoco sus contextos. Lo he elegido por ser el primero en protestar cuando se decide adoptar otras posturas señalando cual dedo de Dios lo que SÍ es folclore y lo que NO, persignándose al instante mismo que sueltan el adjetivo más mordaz ¡Aberración!... ¡Bien por ellos!, ¡gracias por salvaguardar ¿nuestra? danza folclórica! Hay que mantenerla en “estado puro”, libre de cualquier influencia, su deber es protegerla hasta de los propios danzantes.

Mi segundo convocado es el BALLET FOLCLORÍSIMO ULTRAMEXICANO, digno representante de la nación. Gracias a este ballet sabemos lo que es ser mexicano, qué importa suprimir en escena valiosas diferencias culturales y sociales que caracterizan al país, lo prioritario es dar paso a una sola idea predominante de lo que es México, nos describa o no. Cumple con la misión de revelar nuestra "identidad", pues al parecer estaba muy oculta, y nos inserta a fuerza en ella al representarla en todo el mundo aunque carezca de relación directa con lo que somos en realidad. Entre sus logros está el de instituir los chongos insoportablemente escultóricos, generalizar esas falsas y eternas sonrisas pasmadas en el escenario, y mecanizar, a manera de ejército, esas líneas coreográficas, que no dicen nada, pero que se ven 'bien bonitas', muy a pesar que su ‘baile’ no coincida en la más mínima forma (ni hablar del contenido) con los lugares que dicen representar y de donde tomaron “prestadas” las danzas para lucrar con ellas. Tienen por objetivo dar el más alto nivel de e$pectáculo, por lo que es indispensable muchos cambios y cantidades fuertes de luz, un sinnúmero de bailarines, toneladas de vestuario y cualquier artilugio que les venga a la mente, pues al carecer de fundamentos, es la única manera que conciben para llenar el escenario, y la danza, bien gracias.

Escoja usted el que lo represente más y no trate de salirse del canon porque caería en pecado. Ni intentar hablar de otras opciones, automáticamente será relegado de la danza folclórica por quienes ostentan estas dos visiones que resultan ser ramas de la misma raíz, pues como diría el periodista César Delgado desde los años ochenta "si usted ya vio un espectáculo de un grupo o ballet de danza folklórica mexicana, haga de cuenta que ya conoció a todos"…

Este texto fue mi propio ejercicio autocrítico, pasé por esos sitios donde observé y fui cercano a posturas semejantes, también hallé valores suficientes en lo ya hecho y encontré otros en el camino. Querer adoptar tajantemente alguna de estas posturas me parece ahora inútil y hasta peligroso, pues el miedo al cambio y a lo distinto suele devenir en imposición y violencia. Ni estilizados, ni tradicionalistas, la danza es una y se manifiesta de muchas maneras. Afortunadamente hay bastante relieve en la danza folclórica mexicana, no todo es plano, aún en el formato de ballet, tan criticado por los 'puristas' y en las escuelas superiores, existen diversas agrupaciones en el país de bastante calidad y dignas de verse. Hoy día también tenemos como opción propuestas alternas que sin dejar de ser folclore han abandonado el discurso nacionalista.

Los nombres de las agrupaciones y la cita de César Delgado fueron tomados del libro de Parga, espero la historia sepa otorgarle el lugar que merece y ojalá su influencia sea notoria para mucha más gente que se dedica al teatro, a la danza y al folclore.