De la formación de bailarines al adiestramiento de repertoristas en danza folclórica.

 

Hablar de una formación dancística implica abarcar distintas áreas de conocimiento que en conjunto y bien articuladas pueden incidir de manera efectiva en la construcción de un bailarín en potencia. La palabra formación proviene del latín formatio que significa otorgar forma a un todo a partir de la integración de sus elementos. Un bailarín enteramente formado posee cualidades de razonamiento, sensitivas, físicas, técnicas y expresivas que le permiten habitar ampliamente la danza en tanto se ha comprendido como un todo lleno de sentido, un cuerpo vivo con sus propios significados, capaz de representar y modificar simbólicamente al mundo, a través de su movimiento, como resultado de haberlo experimentado.

De lo anterior habría que hacer una distinción: los integrantes y/o alumnos de algunas escuelas y compañías de danza folclórica no siempre son bailarines en el sentido amplio de la palabra, sino que, dependiendo de su formación y experiencia, podrían ser solamente repertoristas.

En la danza folclórica se forman ejecutantes casi siempre en relación a los repertorios, una clasificación pragmática de la danza mexicana para fines educativos con sus propias consecuencias pedagógicas y escénicas. Los repertorios devinieron en cuadros folclóricos, consisten en la puesta en escena de bailes y/o danzas previamente seleccionados y regionalizados de los cuales se bailan unas cuantas piezas musicales afines, estandarizando su ejecución y representación con un diseño coreográfico de figuras simples. Así, se establecieron fórmulas reproduccionistas de los repertorios para su enseñanza y escenificación, paradigma que sostiene a varias escuelas y compañías de danza.

De aquí la distinción, un bailarín no se limita a ejecutar los repertorios aprendidos en tanto se le ha dotado de las herramientas y saberes suficientes para generar un espacio de entendimiento entre su propio cuerpo y el contacto con otras técnicas o danzas de las que esté interesado en aprender. Un repertorista, en cambio, no es funcional más allá del propio espacio y contexto en el que fue formado por lo que, cuando intenta moverse bajo códigos corporales distintos a los acostumbrados, es incapaz de aperturarse a una situación nueva de aprendizaje, por el contrario, puede presentar bloqueos actitudinales y motrices ante sus imposibilidades.

Lo anterior implica reconocer que no en todos los contextos de profesionalización de la danza folclórica se contribuye a consolidar bailarines, si bien pueden dotarlos de ciertos conocimientos, lo que principalmente hacen es instruir gente capaz de ejecutar ciertos repertorios. Si ponemos a revisión de una mirada experta una función de danza folclórica se puede distinguir en qué medida los ejecutantes son bailarines o meros repertoristas. Observando la colocación de los cuerpos en una simple posición, como el hecho de estar de pie, podemos darnos una idea de qué tipo de formación tienen, si han desarrollado una conciencia corporal importante o si podrían carecer de una base técnica sólida y consistente. Sin importar el nivel técnico, es evidente cuando los ejecutantes están encaminados a ser bailarines o si solamente se limitan a reproducir repertorios.

Existen otras particularidades desde dónde identificar repertoristas. Están al tanto de las maneras en las que se ejecuta lo que han aprendido pero carecen de un entendimiento holístico de la danza misma. Suelen ser defensores del ‘estilo’ y de las 'reglas del folclore', pero no cuestionan lo aprendido ni su legitimidad. Pueden inclusive cancelar saberes que le son desconocidos y diferentes a los suyos, aún sin tener fundamentos. Por lo mismo, regularmente demuestran un nivel bajo de apreciación hacia otras maneras de hacer danza escénica y un rechazo parcial o total hacia otras técnicas dancísticas. Un repertorista, además, sucumbe con facilidad a las tendencias de zapatear más rápido y más fuerte como sí eso tuviese verdadero valor en sí mismo. La calidad acústica entre la música y el zapateado no le es distinguible en tanto no sirva como medida de comparación con otros repertoristas. Así, memorizan secuencias, pasos y cuentas que ejecuta en automático, pero no existe en ellos una coherencia gestual que dé sentido a lo que bailan.

Además, quien es repertorista, puede permanecer bastante tiempo en un mismo sitio a pesar de presentar síntomas de estancamiento en su proceso, por lo que probar en otro lado le significa un enfrentamiento consigo mismo que tiende a evitar. En fin, un buen repertorista se aferra a lo que le han enseñado como valor único y mientras intuye cada vez más sus carencias, menos se planteará como posibilidad aprender y crecer en otros contextos.

El bailarín, para serlo, invierte un valioso tiempo de vida en su formación, horas infinitas en las que ha sido salto, caída, impulso, sonido, celeridad, pausa, sincronía; periodos constantes del recordatorio de sí mismo en tanto carne, huesos, sangre, vísceras, sudor, pensamiento y reflexión; días incontables de redescubrimiento entre el placer y el agotamiento, el esfuerzo y el dolor, entre el caos y la relación armoniosa de sus partes; momentos voluntariamente dedicados al dominio corporal mientras explora también las libertades de su movimiento. Todo puesto a disposición para acceder al umbral de la danza, fuera de lo cotidiano, donde el cuerpo se adentra a otro tipo de espacio y temporalidad.

Quienes se forman profesionalmente como bailarines en danza folclórica deesarrollan cualidades que les permiten trabajar en diferentes contextos, se adaptan fácilmente a las necesidades en la ejecución de cada proyecto y crean una red de contactos suficiente para generar oportunidades de trabajo. Lo mismo laboran con agrupaciones de renombre o bien, se involucran en pequeños proyectos haciéndose siempre valer. Los bailarines de danza folclórica se han abierto paso gracias a su constante formación, su complementación con otras técnicas, su experiencia escénica acumulada y a una versatilidad desarrollada a propósito de las características del campo laboral. Por eso mismo, muy difícilmente se adhieren a un solo sitio en tanto no represente un sustento único viable para la vida.

A las compañías de danza folclórica que explotan a sus integrantes y lucran con su trabajo les conviene adiestrar repertoristas más que formar bailarines. Consultando el diccionario adiestrar significa “enseñar a ejecutar determinados movimientos o habilidades siguiendo las órdenes de una persona”. A esto se reduce la enseñanza de la danza, a un simple adiestramiento si no va implícito la construcción de saberes y significados, no solamente de lo ya establecido en los repertorios (que por el bien de la disciplina debería, constantemente, ser cuestionado y problematizado para la generación de nuevos conocimientos), sino desde las características propias de los bailes populares y las danzas tradicionales entendidas como manifestación de lo humano y en relación con las vidas que le han dado vida para una reinterpretación honesta de los cuerpos que las retoman.

La publicación de una selfie con algún vestuario o en algún teatro puede ser suficiente para que los repertoristas se sientan realizados. Los bailarines, para su realización, obedecen a necesidades materiales, corporales, artísticas, cognitivas y espirituales que un repertorista puede anhelar, pero que con dificultad entenderá. Si no se crean puentes formativos y de diálogo entre unos y otros la dignificación de ambas partes seguirá en atraso y afectará aún más a la danza folclórica escénica, en tanto la carencia de auténtico sentido para su continuidad sea definitiva. ¿Cómo identifican sus propios procesos?, ¿tienen consciencia de ellos?, ¿son bailarines o repertoristas?...

¿Bailarín, bailador, repertorista?

Corrupción y negligencia en el regreso apresurado de las compañías de danza folclórica

Sabemos que en ‘la nueva normalidad’ el regreso de las artes escénicas está programado hasta el final de los demás sectores productivos, siendo la danza de las últimas actividades previstas en retornar por todos los inconvenientes que representa llevarla nuevamente a escena, así al pasar los días de cuarentena y al observar el desarrollo de la pandemia, nos fuimos haciendo a la idea de que seríamos lo último de lo último en regresar.

En el caso de las agrupaciones de danza folclórica hay que considerar que, por sus características, presentan circunstancias particulares que hace difícil pensar en un pronto regreso viable a las labores habituales sin plantearnos situaciones de alto riesgo de contagio: por lo general se conforman por un número considerable de bailarines, sobre todo quienes trabajan bajo el formato de ballet folclórico, y suelen ensayar en espacios cerrados y/o reducidos. Ya de por sí existen compañías que deben adaptar sus ensayos en sitios que no cuentan con las condiciones mínimas para el buen aprendizaje de este tipo de danza (duela, espejos, espacio suficiente, vestidores, sanitarios adecuados, etc.), por lo que hablar de los protocolos a seguir en el contexto de la pandemia para retomar actividades pareciera más bien un trámite que una medida de seguridad.

Además la danza folclórica requiere para su ejecución de cierto desplazamiento espacial constante, interacción entre bailarines y, dependiendo de los repertorios, de acercamiento y contacto físico; imaginar así una función dentro de un teatro en estos tiempos resulta distópico. Si consideramos la capacidad en camerinos, la cantidad y cambios de vestuario y el espacio teatral en general (escenario, desahogo, acceso a foro) queda anulado cualquier intento por mantener la sana distancia. Tomando en cuenta todo lo anterior y pensando en la nueva normalidad, donde hasta el momento en el centro del país continuamos en semáforo naranja con la recién aprobación para la reapertura de teatros con el 25% de aforo, qué probabilidades existen de que reanuden ensayos las grandes y medianas compañías de danza folclórica sin exponer a sus integrantes a escenarios importantes de contagio que puedan derivar en casos como el del Teatro Mariinski de San Petesburgo donde se detectaron alrededor de 30 casos que dieron positivo al test de coronavirus, tres de ellos hospitalizados, lo que obligó a poner en cuarentena a más de trescientos trabajadores del arte relacionados con esa institución cultural y a la postergación de eventos programados con todas sus consecuencias.

Si todos los protocolos de seguridad diseñados para los hospitales no han sido garantía para evitar el contagio de miles de profesionales de la salud, ¿qué se puede augurar para los directores y bailarines dedicados a la danza folclórica que se empeñan en regresar cuando su celeridad no representa en sí misma la necesidad de una actividad económica?

Hay que recordar que, para entender en qué consiste el regreso a la nueva normalidad y la asignación de color en el semáforo epidemiológico, las actividades económicas se clasificaron en esenciales y no esenciales. En esta clasificación está la disyuntiva. Si bien los teatros y eventos culturales están considerados como actividad económica no esencial, ¿en qué clasificación entran los grupos que no fungen como actividad económica más allá de quien las dirige, es decir, que no generan empleos?

Aunque en la Ciudad de México existen algunas agrupaciones de danza folclórica que pagan funciones a sus bailarines y al menos tres de ellas también pagan ensayos, paralelamente existen compañías que, aunque generan ingresos a partir del trabajo de quienes las integran, no representa para ellos una actividad económica al no recibir un valor proporcional de lo producido por su labor, por el contrario, hay casos donde además resultan ser también promotores y patrocinadores de las funciones al comisionarles un determinado boletaje para ser vendido que básicamente es adquirido por sus propios familiares y amigos ante el fracaso de la creación de públicos.

Dentro del plan de reactivación económica no se contempla el seguimiento de las políticas públicas para el sector artístico-cultural, lo que posibilita que este tipo de compañías obtengan apoyos, espacios y presupuestos importantes como resultado de un acto de corrupción en tanto continúen disfrazando a sus integrantes como trabajadores del arte cuando no lo son, sino que viven de otra profesión o aún dependen de sus familias y toman la danza como una actividad alterna, así los directivos se aprovechan fácilmente de su disponibilidad y disposición para obtener buenos ingresos sin generar empleos.

En el caso de quienes no ejercen la danza como profesión, las ansias de regresar al salón de clase y seguir viviendo la experiencia escénica puede llevar a decisiones imprudentes, ingenuas y riesgosas, exponiendo su propia salud y la de los suyos. De nada sirve llevar acabo todos los protocolos de seguridad y tener un espacio adecuado de ensayo si deben trasladarse en transporte público, precisamente esos traslados aglomerados deben evitarse en estos momentos pandémicos por ser innecesarios ya que, como se expuso anteriormente, no forma parte de las implicaciones de una actividad económica, ya sea esencial o no esencial.

Y de parte de los directivos es una decisión alevosamente apresurada cuando el número de contagios, hospitalizados y fallecidos por Covid-19 en la CDMX y área metropolitana claramente nos indica que aún no es tiempo de volver. Coaccionar a los bailarines para reanudar actividades es un comportamiento poco ético e irresponsable pues, en el afán de seguir llenando las arcas propias, ponen en riesgo su integridad olvidando que ellos son el sustento de cualquier compañía; sin bailarines no hay danza. Violencia, explotación, negligencia y corrupción dentro de las instituciones dancísticas pueden ser temas tabú para quienes ansían pertenecer al sistema y optan por seguir la tendencia a la simulación, pero afortunadamente, a propósito de la pausa obligatoria, los jóvenes se están aperturando cada vez más hacia estos temas. Después de las pérdidas personales, de la ruptura de lo cotidiano, de vivir el encierro y el aislamiento, de perder el valioso contacto físico de quienes amamos, después de ser afortunados y haber sobrevivido una pandemia y ser testigos de cómo cambia el mundo a partir de ella, ¿volveremos a las mismas prácticas inútiles, deleznables, corruptas y complacientes?... Usar la voz propia a pesar del miedo podría ser el primer gran paso, regresar a lo mismo es seguir siendo cómplices.

La paradoja en las audiciones de danza folclórica, una discriminación normalizada.

México es un país donde abunda la diferencia, resultado de procesos históricos muy complejos que se ponen de manifiesto en la gran diversidad cultural existente. Todos los colores del mundo están aquí porque aquí han llegado directa e indirectamente todas las culturas del mundo. Lo que vino de fuera se arraigó y sufrió una transformación para permanecer obedeciendo a la naturaleza del cambio y la tradición.

Intentar conocer la danza de éste país es querer escudriñar el gran árbol de la vida, con tantas raíces y ramas, a veces cruzadas unas con otras, de muchas formas, que es difícil decidir por dónde comenzar. En cada manera de danzar hay un entendimiento particular del cuerpo y por ende una visión específica del mundo. Desde la música hasta la vestimenta que se usa para la danza, pasando por todos los significados que abarca su propio contexto, revelan un complejo cultural que se ha caracterizado por hacer propio lo que antes fue considerado extraño. Por eso mismo responder sobre lo que significa ser mexicano es meterse en aguas densas, no hay una respuesta concluyente, por lo que al hablar de una identidad nacional podría conducir a la falacia.

De muchas falacias está hecha la danza folclórica escénica que mayormente se produce en este país precisamente por ser de índole nacionalista. Estas falacias conducen a algo más perverso, la suplantación de valores inherentes en la danza mexicana por ideas y estándares ajenos o incluso bastardos, una transvaloración del folclore ajena a su significado, como "saber del pueblo".

En un primer análisis se puede identificar cómo es que el formato de ballet folclórico, por la manera de representar la danza, ha contribuido a aplanar diferencias valiosas. El 'folclore' se clasificó por regiones y estados a manera de repertorios, eso llevó a la necesidad de atribuirle ciertos rasgos que fueron identificados desde el ojo de un observador que venía de fuera. La designación de un ‘estilo’, el ‘vestuario típico’, la clasificación de zapateados, la segmentación musical, las posturas, los gritos, todo fue ideado y seleccionado, la mayoría de veces, por alguien ajeno a esas manifestaciones dancísticas, que en los casos más afortunados realizó una investigación al respecto pero con las limitantes interpretativas de ser un agente externo. Al posicionar la danza folclórica en el escenario a expensas de un espectador con fines nacionalistas se unificaron las formas en su ejecución y representación. De aquí el surgimiento de los primeros puristas que, tal vez sin saberlo, lo que en el fondo defienden es el hecho de haber suprimido cierto valor en lo diverso para establecer modos específicos de hacer danza escénica, observable en la formación de los clásicos ‘cuadros folclóricos’.

La danza se estandarizó, de ahí que los folcloristas entendamos por ‘coreografía’ la distribución de bailarines en ciertas alineaciones, regularmente desproveídas de sentido pues el término es más amplio y abarca muchas más cosas, teniendo por consecuencia el aplanamiento de la escena al recurrir a ciertas formaciones y figuras que son más cercanas a la ejecución de una tabla rítmica que a una visión artística del escenario. Esto permite entrever un segundo nivel de análisis donde se aprecia cómo es que el valor de lo diferente se degrada en pos de lo igual. Así la diferencia sustancial que fundamenta el acervo de la danza en este país fue tasajeada para presentar un producto plano y complaciente, la danza folclórica nacionalista, ejecutada por un bailarín al que también se le sustrae su condición única en tanto impera la similitud.

Desde el cuerpo del bailarín se observa un tercer nivel de análisis. En las prácticas corporales se pueden evidenciar contradicciones en el discurso, una contradicción constante en cierto tipo de danza folclórica es haber colocado al cuerpo en posición de objeto. El bailarín se traduce como objeto cuando solamente se le considera en su forma, pues de entrada han identificado en él ciertas características (altura, proporción, talla, figura) que no están siempre relacionadas con su formación dancística y por las que se asume puede 'cubrir un lugar’, es decir, un objeto que por su forma se coloca en el espacio escénico para llenar un hueco. Este bailarín-objeto, en tanto obedece a una mirada superficial de la danza, ya no es dimensionado desde su particularidad corporal, sino desde el comparativo con los demás cuerpos que con anterioridad han sido aprobados por una autoridad o figura de poder que determina discriminadamente quién puede hacer o no hacer danza en determinados espacios.

Ya de por sí desde el formato de ballet se plantea la danza mexicana a partir de preceptos eurocentristas, o sea una danza folclórica 'balletizada' donde predomina lo europeo, y si a esto se suma que el canon establecido de los cuerpos para ser mostrados en la escena son dispares de lo que regularmente somos los mexicanos, se identifica aquí una doble falacia dentro de un mismo despojo: la danza folclórica, ya de folclore mexicano, tiene muy poco y solo a algunos se les permite realizarla partiendo de presupuestos artificiales y distorsionados; el despojo de la danza en un cuerpo que ya no es considerado como tal y que enarbola conocimientos errados o sobrepuestos. Entiéndase, un acto de discriminación a todas luces.

Si bien un bailarín que considera la danza como su profesión y vive de ella debe poseer cierto nivel técnico y estar mínimamente entrenado, parece no ser requerimiento indispensable en los proyectos y audiciones. Tanto en compañías grandes como de mediano perfil, para ser admitidos, se exige un tipo de complexión y estatura mínima, parámetros que suelen ser irracionales para la conformación del mexicano promedio. En las compañías profesionales (donde pagan funciones y ensayos) se sobreentiende que para pertenecer debe demostrarse que el cuerpo pasó por un acondicionamiento y preparación previa suficiente, sin embargo la genética juega un papel importante en la configuración de los cuerpos, así que hay que aclarar cierta confusión. Un cuerpo delgado no es equivalente de un cuerpo capacitado para realizar danza de alto nivel, así como hay cuerpos que a causa de su genotipo nunca se verán tan delgados como otros a pesar de estar bien alimentados y entrenados. Lo que básicamente sucede es una negación de la diversidad corporal desde donde nacen esas danzas y bailes que se utilizan en el folclore escénico, su justificación, por ‘estética’ o porque así lo demanda el 'show/espectáculo', creando en el imaginario un tipo de perfil de cuerpo aceptable que obedece más a la forma que a las cualidades dancísticas de un bailarín.

Al final se promueven varias situaciones que van en detrimento del arte, entre ellas un entendimiento rudimentario de lo que es la estética haciendo un uso vulgar del término, también la cosificación del cuerpo como mercancía cercana a la prostitución en tanto cumple una simple función de consumo y, además, directivos y allegados cometen frecuentemente actos discriminatorios al comparar ciertos cuerpos como los indicados o mejores frente a otros. Esto tiene más relación con los postulados racistas del nazismo que con una condición de ser bailarín o danzante.

Así se discrimina y se promueve su normalización. Ya no se trata de tener la suficiente formación y experiencia para ser aceptado como en cualquier trabajo, sino que pueden rechazar o admitir a alguien simplemente por cómo se ve, acciones que pueden ponerse en tela de juicio según lo que dicta la Ley federal del trabajo en materia de discriminación. Además, esto lo replican aquellas compañías donde no pagan y que, por respeto a la profesión, no pueden ser consideradas profesionales. Basta con leer las convocatorias a audiciones, quieren bailarines de nivel intermedio a avanzado, de cierta complexión, con un límite de estatura mínima y dentro de un rango de edad específico, como si al alcanzar una edad determinada el cuerpo ya no tuviera qué decir. Replican el modelo de los grandes ballets sin serlo y en el proceso, en lugar de ser una opción para aquellos que no se dedican profesionalmente a la danza pero la asumen de manera complementaria a sus actividades como parte importante en la realización de su persona, animan a pensar que no son aptos para bailar. Se alejan pues de un principio básico, la danza es inclusiva.

Si quienes dirigen las compañías comienzan a valorar la particularidad de los cuerpos y se disponen a observar primeramente en sus bailarines las cualidades técnicas, expresivas e interpretativas que poseen, dejarán de tratarlos como simples ejecutantes autómatas de relleno y surgirán propuestas más auténticas que retribuyan la escena con el valor resultante de la suma de las diferencias.

Dato aparte todas esas observaciones que en algunas compañías hacen sus propios integrantes con las que dan a notar cierto racismo que también se profesa: la predilección de personas de piel clara en la elección de elencos y en los lugares escénicos que consideran de mayor visibilidad. Este tema requiere de un estudio formal y de mayor profundidad antes de hacer cualquier aseveración, sin embargo les aseguro que, si preguntan a sus allegados, esa percepción está difundida también en aquellos que han sido beneficiados y considerados para cierto tipo de danza por su tono de piel. Ya será tema de otro texto.

Imagen de Zaida Escobar, ilustradora y artista.

Tradicionalistas VS Estilizados: el debate obsoleto de la danza folclórica

En el 2015 Pablo Parga presentó su libro Danza teatralizada, Cinco guiones para la escena en la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello. Fue en mi primer año como alumno de esa institución, después de bailar por temporadas largas en diferentes agrupaciones de danza folclórica decidí meterme a estudiarla de manera formal, una de las razones, quería seguir bailando pero mucho de lo que ya había hecho dejaba de tener sentido, mi cuerpo demandaba otros saberes, conocer a Parga y leer sus libros fue una total revelación para mí.

Parga presentó algunos vídeos en formato VHS, los iba explicando y al mismo tiempo exponía sus ideas para la escenificación. Lo primero que pensé fue por qué hasta ese momento me enteraba de su existencia y por qué repetimos las mismas prácticas desde hace décadas si muchas de ellas ya habían sido puestas en tela de juicio desde la escena misma. El trabajo de Parga ha pasado prácticamente desapercibido por varias generaciones de ‘folcloristas’, que en el mejor de los casos pudieran estar más al tanto de los repertorios pero no de la historia, de las razones por las que hemos llegado hasta aquí. Bien lo ha expresado reiterademente César Delgado, hace falta una Historia de la Danza Folclórica Mexicana.

Ese mismo día obtuve su libro, me lo devoré, es muy amable para el lector y muy estimulante para la imaginación, al pasar las páginas es inevitable que las imágenes surjan con cada guion, las letras hacen que la escena cobre nuevos sentidos, inclusive la palabra ‘folclore’ adquiere otras dimensiones, más apegada a su significado original que a lo que encierra el vocablo actualmente. Llamamos folclore/folklore/folclor/folklor (sic) a un montón de cosas que pueden estar muy alejadas unas de otras.

¡Había más opciones¡, las posibilidades desde la danza folclórica aún eran variadas, ya habían sido exploradas con éxito tiempo atrás y no se limitaban a una práctica escénica escolar. Es de agradecerse que instituciones como la Escuela Nacional de Danza Folklórica, independientemente de si se logran con éxito sus montajes, muestren una voluntad constante hacia la búsqueda de nuevos discursos aunque lamentablemente el trabajo suele quedarse ahí y acaba con cada semestre.

La misma ENDF desempolvó el guion “La Estampa Veracruzana” en el 2016 y lo llevó a escena, en redes sociales sucedieron las primeras reacciones desde antes de presentarse: los divertidos, los espantados, los insultados, los agradecidos, los persignados, los defensores, todos tuvieron algo qué decir. ¡Claro! Si se es susceptible a la crítica, hacer un ejercicio autocrítico es complicado. El montaje aún no se presentaba pero los primeros vídeos de ensayo ya habían desatado bastantes comentarios. Ver que los viejos usos y costumbres de la danza folclórica quedaron evidenciados de esa manera desde la misma danza folclórica fue duro para muchos, no es fácil verse al espejo.

La verdad es que causó más conmoción en Facebook que en el teatro, el guion por sí solo ya es funcional, materializarlo como si fuera una reposición y no entenderlo desde el género teatral que aborda hizo que la sátira fuera por momentos floja y en otros sobrada. Afortunadamente el propio Parga lo remontó este mismo año, él además de estudiar danza también estudió teatro, su visión es integral. Al trabajo de Parga le quitaría la etiqueta de ‘experimental’, que es un término muy difuso, lo llamaría más bien underground en el contexto de la danza folclórica y con todo lo que eso implica como iniciador de un movimiento para la escena mexicana.

Después de leer “La Estampa Veracruzana” pude identificar elementos que contribuyeron a entender por qué la danza folclórica en formato de ballet la sentía distinta de lo que siempre había sido para mí. Quedé contagiado de ese ánimo crítico e irónico que se desprende de la sátira y elaboré el siguiente texto a propósito de un reto difundido en redes con el hashtag #ArtistChallenge:

Quiero convocar a 2 agrupaciones que desde el principio de los tiempos de la danza folclórica escénica han enarbolado las posturas clásicas en esto del "folclore", la de los TRADICIONALISTAS vs ESTILIZADOS, dos distintas caras de una misma moneda que han estancado el debate escénico obstruyendo al mismo tiempo el surgimiento de nuevas perspectivas.

Primero hablaré del CONJUNTO TÍPICO DE DANZA XOCHI-HUITLACOCHE-MOCAJETL ejemplar grupo ‘tradicionalista’, en su nombre lo demuestra, poseedor de la verdad absoluta sobre cómo ejecutar bailes y danzas que, independientemente de que pudiera darse el caso de no conocer ni tantito cerca sus lugares de origen, pueden decirnos con exactitud milimétrica a que altura debe colocarse la falda y los pies al zapatear, solo porque así lo aprendieron en la antigüedad de algún maestro y así debe seguir siendo. Este tipo de agrupaciones tienen por misión divina “rescatar" y “conservar” las tradiciones dancísticas, aunque no les pertenezcan y a veces ni las entiendan. El síndrome del mesías que los caracteriza les otorga, nada más porque sí, el derecho de museificar la danza cual objeto, seguramente nunca cambia ni tampoco sus contextos. Lo he elegido por ser el primero en protestar cuando se decide adoptar otras posturas señalando cual dedo de Dios lo que SÍ es folclore y lo que NO, persignándose al instante mismo que sueltan el adjetivo más mordaz ¡Aberración!... ¡Bien por ellos!, ¡gracias por salvaguardar ¿nuestra? danza folclórica! Hay que mantenerla en “estado puro”, libre de cualquier influencia, su deber es protegerla hasta de los propios danzantes.

Mi segundo convocado es el BALLET FOLCLORÍSIMO ULTRAMEXICANO, digno representante de la nación. Gracias a este ballet sabemos lo que es ser mexicano, qué importa suprimir en escena valiosas diferencias culturales y sociales que caracterizan al país, lo prioritario es dar paso a una sola idea predominante de lo que es México, nos describa o no. Cumple con la misión de revelar nuestra "identidad", pues al parecer estaba muy oculta, y nos inserta a fuerza en ella al representarla en todo el mundo aunque carezca de relación directa con lo que somos en realidad. Entre sus logros está el de instituir los chongos insoportablemente escultóricos, generalizar esas falsas y eternas sonrisas pasmadas en el escenario, y mecanizar, a manera de ejército, esas líneas coreográficas, que no dicen nada, pero que se ven 'bien bonitas', muy a pesar que su ‘baile’ no coincida en la más mínima forma (ni hablar del contenido) con los lugares que dicen representar y de donde tomaron “prestadas” las danzas para lucrar con ellas. Tienen por objetivo dar el más alto nivel de e$pectáculo, por lo que es indispensable muchos cambios y cantidades fuertes de luz, un sinnúmero de bailarines, toneladas de vestuario y cualquier artilugio que les venga a la mente, pues al carecer de fundamentos, es la única manera que conciben para llenar el escenario, y la danza, bien gracias.

Escoja usted el que lo represente más y no trate de salirse del canon porque caería en pecado. Ni intentar hablar de otras opciones, automáticamente será relegado de la danza folclórica por quienes ostentan estas dos visiones que resultan ser ramas de la misma raíz, pues como diría el periodista César Delgado desde los años ochenta "si usted ya vio un espectáculo de un grupo o ballet de danza folklórica mexicana, haga de cuenta que ya conoció a todos"…

Este texto fue mi propio ejercicio autocrítico, pasé por esos sitios donde observé y fui cercano a posturas semejantes, también hallé valores suficientes en lo ya hecho y encontré otros en el camino. Querer adoptar tajantemente alguna de estas posturas me parece ahora inútil y hasta peligroso, pues el miedo al cambio y a lo distinto suele devenir en imposición y violencia. Ni estilizados, ni tradicionalistas, la danza es una y se manifiesta de muchas maneras. Afortunadamente hay bastante relieve en la danza folclórica mexicana, no todo es plano, aún en el formato de ballet, tan criticado por los 'puristas' y en las escuelas superiores, existen diversas agrupaciones en el país de bastante calidad y dignas de verse. Hoy día también tenemos como opción propuestas alternas que sin dejar de ser folclore han abandonado el discurso nacionalista.

Los nombres de las agrupaciones y la cita de César Delgado fueron tomados del libro de Parga, espero la historia sepa otorgarle el lugar que merece y ojalá su influencia sea notoria para mucha más gente que se dedica al teatro, a la danza y al folclore.

LA DANZA FOLCLÓRICA COMO "ESPECTÁCULO"

En ocasiones no es sencillo dar un significado más o menos claro a ciertos términos, pero en su uso revelamos el entendimiento que tenemos al respecto. La palabra espectáculo tiene una fuerte carga denostativa para los detractores de la "deformación del folclore", la utilizan para señalar algo que consideran de baja categoría por no guardar las formas y los modos acostumbrados para su representación escénica, independientemente si sea por una falta de conocimiento o si el nuevo discurso es realmente valioso, alejarse de los lugares comunes en la danza folclórica puede llevar esta etiqueta. Y para quienes llenan el escenario de ocurrencias y llevan como estandarte la palabra espectáculo es una puerta de salida fácil para no rendir cuentas de las carencias técnicas, artísticas y de sapiensa mínimas necesarias para dignificar la escena.

Pareciera que en automático quien enarbola la palabra espectáculo queda eximido de cualquier responsabilidad escénica sin siquiera fundamentar en lo básico su hacer, así pueden validar todo incluyendo la ignorancia. Por otro lado, los más puristas, usan esta misma palabra para marcar una línea imaginaria desde donde se autorizan a juzgar de manera simplista todo lo diferente a lo que ya conocen anulando cualquier ejercicio crítico, la reflexividad queda suprimida al nombrar espectáculo todo aquello fuera de sus límites, como si eso los dotara de superioridad moral o intelectual, lo importante es en qué lado de la línea estás, eres de los buenos o de los malos, no hay más, es concebir la vida sin matices.

La carga peyorativa del vocablo espectáculo lo encontramos en la filosofía. Guy Debord denuncia al régimen actual capitalista en La sociedad del espectáculo, donde prevalece el valor de la ‘imagen’ por la sobreestimulación de la vista frente a los otros sentidos; en palabras del autor: “Toda la vida de las sociedades donde rigen las condiciones modernas de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes se vivía directamente, ahora se aleja en una representación”. Estas representaciones falsas y distorsionadas de la realidad condicionan patrones de comportamiento. Debord encontró en la palabra espectáculo un concepto fundamental para describir la esencia del capitalismo avanzado, sin embargo él mismo identificó posteriormente que se trataba de una idea ambigua aclarando en su Crítica del espectáculo y de la vida cotidiana los alcances y límites de esta noción inserta en la teoría marxista. En consecuencia, a partir de los 60’s, la palabra espectáculo ya no da marcha atrás y se usa para señalar la saturación de lo visual provocando una disolución en los parámetros de lo real, mediatizando la mirada del espectador y repercutiendo de manera negativa en todas las áreas del conocimiento, incluyendo obviamente las artes. En este sentido cuando una representación escénica es saturada, hecha para el mero entretenimiento, sin un grado de coherencia pertinente y falto de verdad, señalarla como espectáculo bien puede denunciar su escasez de valor para la escena y su vacío artístico. Remontando a su origen sabremos si este uso es adecuado.

Con muchos siglos de anterioridad Aristóteles ya señalaba al espectáculo como superfluo, en su Poética lo incluye como una de las seis partes de la tragedia comparándola con las demás para resaltar la importancia de las otras partes: “El espectáculo, pese a que su naturaleza es seducir al público, es lo menos cercano a la poética”. Con esto ubica al espectáculo en un nivel inferior en cuanto a su valor para la creación artística. Autores como Marmontel y Musset también son citados cuando se ha señalado el carácter materialista del espectáculo por su inclinación a alejarse de la genuina función de las artes en pos del simple divertimento. Sin embargo hay que aclarar el contexto de estas definiciones. Dichos autores se refieren al espectáculo como representación de una obra ya escrita, es decir, el debate era sobre si una obra teatral podía ser fiel al texto, si su representación distorsionaba la sustancia que le es propia. Hasta el siglo XIX se discutía sobre la teatralización de ciertas obras, espectáculo era considerado sinónimo de puesta en escena, esto está alejado del debate que suscita el vocablo actualmente dentro de las artes escénicas.

El Diccionario del Teatro, de Patrice Pavis, ofrece una definición muy general que bien podría dar una idea más extensa del término, es espectáculo todo aquello que se ofrece a la mirada. Espectáculo proviene del latín spectaculum que a su vez se deriva de spectare y que significa ‘contemplar’. Contemplar requiere de una observación profunda, no es sinónimo de mirar, mirar es ver lo que hay, la contemplación no sucede solo con la vista, la mirada nos da el acceso pero contemplar requiere de observar con atención y detenimiento. La contemplación puede llevar a aprehender la realidad, a acercarnos a las verdades intuitivas que son reveladas a través de un ojo que descubrió como mirar hacia adentro. Contemplar permite percibir al otro, participar en su mundo, compartir su experiencia y entenderlo cercanamente como se comprende a sí mismo. Un espectáculo en su sentido amplio debería posibilitar cierto grado de contemplación, percibir el suceso escénico y poner en marcha al ser.

Hay muchos ejemplos en la literatura del sentido poético que encierra la palabra espectáculo. Goethe nos dice, “un hombre y una mujer verdaderamente enamorados es el único espectáculo digno de ofrecer a los dioses”; por su parte Goldsmith sentencia que “el mayor espectáculo del mundo es un hombre esforzado luchando contra la adversidad”; o también Argullol afirma: “Todo lo que nos rodea desde la cuna es un espectáculo pero la conciencia de ser espectáculo solo se produce tras observar aquel cuerpo desnudo que por primera vez es observado desde el lado de la desnudez”. Consideran digno de llamar espectáculo a un acontecimiento único, extraordinario, que aporta valor al espectador cuando lo presencia pues escarba en nuestra propia humanidad enalteciéndola o derrumbándola, demostrando la belleza y los horrores que nos componen, induciendo a una experiencia estética. Algo que en las propuestas de danza folclórica difícilmente se ofrece y se concreta.

Después de esta breve revisión de la noción de ‘espectáculo’ se pueden intuir algunas conclusiones. Los 'folcloristas' hacemos un abuso del término, independientemente de la postura que se elija, revela qué tan insertos estamos en ciertos paradigmas de creación escénica y los límites en los que hemos comprometido nuestra labor, lo que en ocasiones explica que seamos reaccionarios a la crítica profunda. Explicar como espectáculo cierto tipo de montajes para justificar la falta de razón y sentido, es también un recurso común de quienes deciden mostrar en escena conocimientos rudimentarios del 'folclore', por lo que la danza tiende a ser sobreexplotada evadiendo al mismo tiempo cualquier cuestionamiento que ponga en evidencia niveles de producción irreales que bien pueden situarse en el terreno de lo ridículo. Por otro lado quienes acusan de espectáculo, a manera de delito, a puestas en escena que se alejan de los modos habituales de reproducción de la danza folclórica, cancelan de facto cualquier ejercicio reflexivo que contribuya a pensar el escenario más allá de un lugar de mera repetición, obstruyen el surgimiento de nuevos discursos que pueden ser valiosamente distintos como lo es la diversidad cultural de la que está hecha la danza mexicana.

Queda en nuestros usos y costumbres la reivindicación del espectáculo, retribuirle desde el hacer características que son primordiales en las artes escénicas, evitar su uso para menospreciar y así permitir un entendimiento más amplio de la danza que conduzca a vislumbrar nuevas rutas creativas. La palabra espectáculo no encierra en sí misma la solución para llevar cualquier cosa al escenario, sino que exige todo lo contrario, un compromiso con el oficio del artista, con el espectador y con la integridad de todos los involucrados. Un compromiso con el conocimiento. La danza folclórica tiene todos los elementos, ¿qué uso le damos?...

“Solo el espectáculo nos hará libres, nos salvará. Solo la verdad nos hará orgullosos.”

-Alberto Contador-

Y ahora, un poema...

DUELA

Me vuelco en ti,

simulacro de tierra,

sonoridad brillosa y seca,

reencarnación de madera,

mi sudor te nutre sin fecundar.

Sopórtame toda la existencia,

reclama cada caída,

cada golpe, cada matiz,

que este insolente cuerpo

esté dispuesto siempre a ti.

Adéntrame a la vibración del cosmos,

al pálpito de la naturaleza,

permíteme sintonizar con mis latidos,

que reclamo la vida en un zapateo,

búsqueda de mi sitio al danzar.

Impulsa benevolentes saltos,

amortigua la historia llena de heridas,

resguarda cada percusión,

déjame verter incontenible energía,

toma de mí lo mejor.

Concilia la fe y la razón,

ofrécenos suficiente entendimiento

y haz justicia a este despojo,

demuéstranos nuestra herencia

y ensalza la de los otros.

Sigue siendo testigo infalible

de mi ingrávida terquedad,

asiste los miedos y frustraciones,

revierte este montón de golpeteos

en certezas para mi necedad.

Que descalzo, a huaraches o en tacón,

en ti me libero...

-Erick Nepomuceno-

No todo movimiento es danza: el gesto en la danza folclórica.

¿Qué buscas más allá

del movimiento puro y calculado,

del  frenesí que agita el tirso de los números?

¿Qué convulsión orgiástica se enmascara en el orden?

Velocidad y ritmo

son deleitoso tránsito y no anhelado término.

Elevas la actitud, el ademán,

hasta el punto más alto de la congelación.

Y la danza se cumple en el gesto.

-Aporía del bailarín-, Rosario Castellanos.

La danza es movimiento, pero no todo movimiento es danza aunque esté realizado a partir de una técnica dancística, si esta diferenciación no es clara el exhibicionismo técnico suele ser prioridad, motivando al bailarín a alcanzar cierto grado de virtuosismo dejando en el olvido su propia expresividad. Esto puede condenarlo a estar siempre tras la perfección del movimiento, a la necesidad de complejizarlo cada vez más alejándose de la danza misma. Cuando siempre se está tras de algo interminable, nunca se está ahí, con ese algo. Si lo más importante en la ejecución es la precisión, la complejidad y pareciera que la técnica es el fin, se aplana la escena, se disimulan los cuerpos y se disuelve la personalidad de cada bailarín, se ejecuta pero no se baila. La técnica potencializa los saberes expresivos del cuerpo, enriquece lo que cada bailarín puede decir pero no es la danza misma, es el medio, de aquí la reiteración: no todo movimiento es danza.

El movimiento que tiene cualidad de danza es expresivo, demuestra quién eres y lo comunica. Cuando se realizan movimientos técnicos sin ser auténticamente expresivos se queda la forma en ausencia del contenido. La forma y el contenido son recíprocos, van juntos, si están desproveídos la danza no sucede. El movimiento expresivo del cuerpo se realiza en el gesto. El gesto es el punto de partida para detonar el lenguaje corporal por ser expresivo. Afirmo entonces que el gesto dancístico es un gesto refinado, resultado de un proceso evolutivo de pensamiento y reflexión que se ha objetivado en el cuerpo. En la danza transitamos de un gesto a otro, esta gestualidad (Bejarano, 1996) permite entender la poética del cuerpo, la existencia de una estética en el movimiento corporal, un conjunto de gestos que en su sucesión expresan y comunican. Entender el gesto es entender al cuerpo como un todo, lleno de sentido.

El bailarín que no se entiende a sí mismo como un todo se pierde en el escenario, muy a pesar del gran nivel técnico que demuestre, deja la escena fría, sin valor, se aplaude la técnica pero no aporta al espectador algo relevante por ser inexpresivo. Contrariamente, el bailarín que logra concretar el gesto en su cuerpo como unidad establece una conexión con el público, un área de entendimiento entre su movimiento y quien lo observa, es ese bailarín que ‘jala las miradas’ pues dota la escena de sentido, la vuelve real y verdadera porque hay autenticidad en lo que hace, una correspondencia entre la forma y el contenido. En definitiva un buen bailarín equilibra la técnica con la expresividad. Castañer (2001) lo explica así:

“Para poder practicar de forma coherente y con cierta continuidad un determinado tipo de danza, es necesario conjugar el lenguaje gestual significativo del cuerpo con el tecnicismo de ejecución que requiere cada movimiento. Indiscutiblemente no se puede lograr una expresividad corporal amplia y libre sino se abordan unos mínimos grados de tecnicismo…”

Acceder al ‘lenguaje gestual significativo’ que caracteriza la danza es posible si entendemos de donde proviene. Uno de los teóricos que desde la psicología ha estudiado el gesto es Wallon (citado en Zazzo, 2004) quien afirma que es utilizado como medio de comunicación desde que nacemos pues antecede al lenguaje verbal y se detona a partir de la emoción. La emoción detona al gesto y el gesto es un recuerdo de la emoción, ambos en relación directa de manera dialéctica en las disposiciones corporales donde las dinámicas de movimiento adquiridas con la experiencia están in-corporadas. Al trabajar dichas disposiciones corporales, mediante la técnica, se puede dar coherencia y sentido a las emociones expresadas en el lenguaje no verbal, a concretar un lenguaje gestual consciente y refinado. El gesto en la danza, como gesto refinado, envía un mensaje estético e inteligible, cargado de simbolismo y de significación (Casteñer, 2001). Doris Humprey (2001) identifica cuatro tipos de gestos (social, funcional, ritual y emocional) y sitúa al gesto emotivo como el de mayor valía para el bailarín porque, al estar condicionado por los estados emocionales, enriquece el movimiento posibilitando la interpretación más allá de la técnica.

Desde el siglo XVIII el coreógrafo Noverre (1981) denunció abiertamente la existencia de un vacío en la danza escénica por un exceso de esquemas estereotipados de los movimientos, consecuencia de reducir la danza a las proezas técnicas. Hacer una distinción entre un gesto dancístico y cualquier movimiento técnico contribuye a plantear un punto de partida para resolver tal contradicción y, con ello, a establecer una definición concreta de lo que es la danza desde su propia acción, lo que a su vez implica cuestionar sus formas de enseñanza, las maneras de producirla y nutrir su crítica al respecto.

De manera concisa Casteñer (2001) señala la existencia de una cualidad de movimiento característico de la danza “cuando todo el proceso sensorial es voluntaria y emotivamente traducido en un gesto técnico, válido, comunicativo y significativo”. Tomando en cuenta lo anterior, y pensando en la manera en que tradicionalmente se ha enseñado la danza folclórica desde su academización, habría que replantear si se cumple su aprendizaje desde los objetivos institucionales y los propósitos de una clase (aspectos técnicos válidos), sin dejar de lado el carácter socio-afectivo de la danza y su imbricación con el contexto y la función de transmisión cultural que está implícita en el folclore (comunicación y significado). Respecto a lo anterior Casteñer (2001) nos dice:

“…Cualquier tipo de danza es un lenguaje corporal significativo no sólo de una forma de percibir el mundo, sino de evolucionar en él.  La danza es un medio para la construcción de la “imagen corporal” de forma conjunta al esquema corporal […] La danza es un aprendizaje que requiere poner en marcha la correspondencia existente entre la imagen exterior y las sensaciones cinestésicas de la propia motricidad, y es sólo a partir de la ejercitación continuada, sea repetitiva o variada, que la persona que baila llega a controlar cada uno de sus movimientos sin necesidad de poseer un control externo de su imagen corporal estática y dinámica. Es decir, que se llega a elaborar un compendio de posibilidades gestuales y actitudinales a raíz de una base sólida de sensaciones visuales, auditivas, táctiles y sobretodo cinestésicas, de ubicación espacial y de ubicación temporal…”

Si bien, en la enseñanza de la danza folclórica se toman en cuenta aspectos técnicos como coordinación, postura, ejecución, colocación, etc., pocas veces se resaltan cualidades como la actitud corporal, la mirada, matices del movimiento, el zapateado lúdico o el espacio interindividual que pueden ser de utilidad como unidades sígnicas para evidenciar la realización de un movimiento expresivo-comunicativo de aquél que baila dirigido a la consecución del gesto. Si esto último se toma en cuenta en la enseñanza de la técnica, se educarán bailarines capaces de empatizar con lo que bailan, comprenderán la imposibilidad genética y de herencia cultural por la que es difícil calcar corporalmente danzas y bailes tradicionales ajenos a su contexto y podrán realizarlas partiendo desde su ser personal, poniendo en juego su mundo interno, su propia experiencia, al mismo tiempo que descubren su propio cuerpo. Desde el paradigma constructivista de la educación, Piaget (1978) explica la importancia de tomar en cuenta el mundo interno del alumno en su desarrollo porque se apertura un proceso dirigido al entendimiento y reproducción de signos y hacia el mundo simbólico, lo que determina el comienzo del lenguaje, que en este caso será el acceso al lenguaje corporal que cada danza posee.

Lo anterior implica superar la visión de la danza folclórica como repertorio, modificando a su vez no solo la manera de enseñarse, también cómo se lleva a escena, asumir que los bailes y danzas tradicionales ya pasaron por ese proceso complejo en el que el movimiento se ha refinado hasta producir un lenguaje, es decir, un gesto acabado en danza y que se sigue recreando por la tradición. En este sentido los coreógrafos deberían ser responsables al llevarla al escenario, si es que tienen algo que decir desde la danza folclórica, si hay un valor escénico resultante y si aún se percibe en el cuerpo la realización del gesto. Los docentes también tienen una función fundamental, pasar de la enseñanza del folclore como una sucesión de cuentas y pasos a una visión donde se aborde cada género musical y dancístico desde lo que son en sí mismos y no desde lo que 'deberían ser'. En consecuencia, los bailarines desarrollarían sus dotes como intérpretes y no se limitarían solamente a ejecutar movimientos mecánicos memorizados con anterioridad, sino que podrían recrear en el cuerpo, con todas sus posibilidades técnicas, una danza o un baile que le permita revelar su ser en el mundo.

Al centro Doris Humprey, destacada figura de la danza del siglo XX que ahondó en la importancia del gesto para la coreografía. Fotografía de Bárbara Morgan.

Casteñer, M. (2001). El potencial creativo de la danza y la expresión corporal. Creación Integral S.L. Santiago de Compostela. España.

Humprey, D. (2001). El arte de hacer danzas. CONACULTA, México D.F.

Noverre, J. (1981). Cartas sobre la danza y sobre los ballets. UAM, Dirección de Difusión Cultural. México D.F.

Piaget, J. (1978). La equilibración de las estructuras cognitivas. Siglo XXI, Madrid.

Zazzo, R. (2004). El yo social. La psicología de Henri Wallon. Fundación Infancia y aprendizaje. Madrid.