Tradicionalistas VS Estilizados: el debate obsoleto de la danza folclórica

En el 2015 Pablo Parga presentó su libro Danza teatralizada, Cinco guiones para la escena en la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello. Fue en mi primer año como alumno de esa institución, después de bailar por temporadas largas en diferentes agrupaciones de danza folclórica decidí meterme a estudiarla de manera formal, una de las razones, quería seguir bailando pero mucho de lo que ya había hecho dejaba de tener sentido, mi cuerpo demandaba otros saberes, conocer a Parga y leer sus libros fue una total revelación para mí.

Parga presentó algunos vídeos en formato VHS, los iba explicando y al mismo tiempo exponía sus ideas para la escenificación. Lo primero que pensé fue por qué hasta ese momento me enteraba de su existencia y por qué repetimos las mismas prácticas desde hace décadas si muchas de ellas ya habían sido puestas en tela de juicio desde la escena misma. El trabajo de Parga ha pasado prácticamente desapercibido por varias generaciones de ‘folcloristas’, que en el mejor de los casos pudieran estar más al tanto de los repertorios pero no de la historia, de las razones por las que hemos llegado hasta aquí. Bien lo ha expresado reiterademente César Delgado, hace falta una Historia de la Danza Folclórica Mexicana.

Ese mismo día obtuve su libro, me lo devoré, es muy amable para el lector y muy estimulante para la imaginación, al pasar las páginas es inevitable que las imágenes surjan con cada guion, las letras hacen que la escena cobre nuevos sentidos, inclusive la palabra ‘folclore’ adquiere otras dimensiones, más apegada a su significado original que a lo que encierra el vocablo actualmente. Llamamos folclore/folklore/folclor/folklor (sic) a un montón de cosas que pueden estar muy alejadas unas de otras.

¡Había más opciones¡, las posibilidades desde la danza folclórica aún eran variadas, ya habían sido exploradas con éxito tiempo atrás y no se limitaban a una práctica escénica escolar. Es de agradecerse que instituciones como la Escuela Nacional de Danza Folklórica, independientemente de si se logran con éxito sus montajes, muestren una voluntad constante hacia la búsqueda de nuevos discursos aunque lamentablemente el trabajo suele quedarse ahí y acaba con cada semestre.

La misma ENDF desempolvó el guion “La Estampa Veracruzana” en el 2016 y lo llevó a escena, en redes sociales sucedieron las primeras reacciones desde antes de presentarse: los divertidos, los espantados, los insultados, los agradecidos, los persignados, los defensores, todos tuvieron algo qué decir. ¡Claro! Si se es susceptible a la crítica, hacer un ejercicio autocrítico es complicado. El montaje aún no se presentaba pero los primeros vídeos de ensayo ya habían desatado bastantes comentarios. Ver que los viejos usos y costumbres de la danza folclórica quedaron evidenciados de esa manera desde la misma danza folclórica fue duro para muchos, no es fácil verse al espejo.

La verdad es que causó más conmoción en Facebook que en el teatro, el guion por sí solo ya es funcional, materializarlo como si fuera una reposición y no entenderlo desde el género teatral que aborda hizo que la sátira fuera por momentos floja y en otros sobrada. Afortunadamente el propio Parga lo remontó este mismo año, él además de estudiar danza también estudió teatro, su visión es integral. Al trabajo de Parga le quitaría la etiqueta de ‘experimental’, que es un término muy difuso, lo llamaría más bien underground en el contexto de la danza folclórica y con todo lo que eso implica como iniciador de un movimiento para la escena mexicana.

Después de leer “La Estampa Veracruzana” pude identificar elementos que contribuyeron a entender por qué la danza folclórica en formato de ballet la sentía distinta de lo que siempre había sido para mí. Quedé contagiado de ese ánimo crítico e irónico que se desprende de la sátira y elaboré el siguiente texto a propósito de un reto difundido en redes con el hashtag #ArtistChallenge:

Quiero convocar a 2 agrupaciones que desde el principio de los tiempos de la danza folclórica escénica han enarbolado las posturas clásicas en esto del "folclore", la de los TRADICIONALISTAS vs ESTILIZADOS, dos distintas caras de una misma moneda que han estancado el debate escénico obstruyendo al mismo tiempo el surgimiento de nuevas perspectivas.

Primero hablaré del CONJUNTO TÍPICO DE DANZA XOCHI-HUITLACOCHE-MOCAJETL ejemplar grupo ‘tradicionalista’, en su nombre lo demuestra, poseedor de la verdad absoluta sobre cómo ejecutar bailes y danzas que, independientemente de que pudiera darse el caso de no conocer ni tantito cerca sus lugares de origen, pueden decirnos con exactitud milimétrica a que altura debe colocarse la falda y los pies al zapatear, solo porque así lo aprendieron en la antigüedad de algún maestro y así debe seguir siendo. Este tipo de agrupaciones tienen por misión divina “rescatar" y “conservar” las tradiciones dancísticas, aunque no les pertenezcan y a veces ni las entiendan. El síndrome del mesías que los caracteriza les otorga, nada más porque sí, el derecho de museificar la danza cual objeto, seguramente nunca cambia ni tampoco sus contextos. Lo he elegido por ser el primero en protestar cuando se decide adoptar otras posturas señalando cual dedo de Dios lo que SÍ es folclore y lo que NO, persignándose al instante mismo que sueltan el adjetivo más mordaz ¡Aberración!... ¡Bien por ellos!, ¡gracias por salvaguardar ¿nuestra? danza folclórica! Hay que mantenerla en “estado puro”, libre de cualquier influencia, su deber es protegerla hasta de los propios danzantes.

Mi segundo convocado es el BALLET FOLCLORÍSIMO ULTRAMEXICANO, digno representante de la nación. Gracias a este ballet sabemos lo que es ser mexicano, qué importa suprimir en escena valiosas diferencias culturales y sociales que caracterizan al país, lo prioritario es dar paso a una sola idea predominante de lo que es México, nos describa o no. Cumple con la misión de revelar nuestra "identidad", pues al parecer estaba muy oculta, y nos inserta a fuerza en ella al representarla en todo el mundo aunque carezca de relación directa con lo que somos en realidad. Entre sus logros está el de instituir los chongos insoportablemente escultóricos, generalizar esas falsas y eternas sonrisas pasmadas en el escenario, y mecanizar, a manera de ejército, esas líneas coreográficas, que no dicen nada, pero que se ven 'bien bonitas', muy a pesar que su ‘baile’ no coincida en la más mínima forma (ni hablar del contenido) con los lugares que dicen representar y de donde tomaron “prestadas” las danzas para lucrar con ellas. Tienen por objetivo dar el más alto nivel de e$pectáculo, por lo que es indispensable muchos cambios y cantidades fuertes de luz, un sinnúmero de bailarines, toneladas de vestuario y cualquier artilugio que les venga a la mente, pues al carecer de fundamentos, es la única manera que conciben para llenar el escenario, y la danza, bien gracias.

Escoja usted el que lo represente más y no trate de salirse del canon porque caería en pecado. Ni intentar hablar de otras opciones, automáticamente será relegado de la danza folclórica por quienes ostentan estas dos visiones que resultan ser ramas de la misma raíz, pues como diría el periodista César Delgado desde los años ochenta "si usted ya vio un espectáculo de un grupo o ballet de danza folklórica mexicana, haga de cuenta que ya conoció a todos"…

Este texto fue mi propio ejercicio autocrítico, pasé por esos sitios donde observé y fui cercano a posturas semejantes, también hallé valores suficientes en lo ya hecho y encontré otros en el camino. Querer adoptar tajantemente alguna de estas posturas me parece ahora inútil y hasta peligroso, pues el miedo al cambio y a lo distinto suele devenir en imposición y violencia. Ni estilizados, ni tradicionalistas, la danza es una y se manifiesta de muchas maneras. Afortunadamente hay bastante relieve en la danza folclórica mexicana, no todo es plano, aún en el formato de ballet, tan criticado por los 'puristas' y en las escuelas superiores, existen diversas agrupaciones en el país de bastante calidad y dignas de verse. Hoy día también tenemos como opción propuestas alternas que sin dejar de ser folclore han abandonado el discurso nacionalista.

Los nombres de las agrupaciones y la cita de César Delgado fueron tomados del libro de Parga, espero la historia sepa otorgarle el lugar que merece y ojalá su influencia sea notoria para mucha más gente que se dedica al teatro, a la danza y al folclore.

LA DANZA FOLCLÓRICA COMO "ESPECTÁCULO"

En ocasiones no es sencillo dar un significado más o menos claro a ciertos términos, pero en su uso revelamos el entendimiento que tenemos al respecto. La palabra espectáculo tiene una fuerte carga denostativa para los detractores de la "deformación del folclore", la utilizan para señalar algo que consideran de baja categoría por no guardar las formas y los modos acostumbrados para su representación escénica, independientemente si sea por una falta de conocimiento o si el nuevo discurso es realmente valioso, alejarse de los lugares comunes en la danza folclórica puede llevar esta etiqueta. Y para quienes llenan el escenario de ocurrencias y llevan como estandarte la palabra espectáculo es una puerta de salida fácil para no rendir cuentas de las carencias técnicas, artísticas y de sapiensa mínimas necesarias para dignificar la escena.

Pareciera que en automático quien enarbola la palabra espectáculo queda eximido de cualquier responsabilidad escénica sin siquiera fundamentar en lo básico su hacer, así pueden validar todo incluyendo la ignorancia. Por otro lado, los más puristas, usan esta misma palabra para marcar una línea imaginaria desde donde se autorizan a juzgar de manera simplista todo lo diferente a lo que ya conocen anulando cualquier ejercicio crítico, la reflexividad queda suprimida al nombrar espectáculo todo aquello fuera de sus límites, como si eso los dotara de superioridad moral o intelectual, lo importante es en qué lado de la línea estás, eres de los buenos o de los malos, no hay más, es concebir la vida sin matices.

La carga peyorativa del vocablo espectáculo lo encontramos en la filosofía. Guy Debord denuncia al régimen actual capitalista en La sociedad del espectáculo, donde prevalece el valor de la ‘imagen’ por la sobreestimulación de la vista frente a los otros sentidos; en palabras del autor: “Toda la vida de las sociedades donde rigen las condiciones modernas de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes se vivía directamente, ahora se aleja en una representación”. Estas representaciones falsas y distorsionadas de la realidad condicionan patrones de comportamiento. Debord encontró en la palabra espectáculo un concepto fundamental para describir la esencia del capitalismo avanzado, sin embargo él mismo identificó posteriormente que se trataba de una idea ambigua aclarando en su Crítica del espectáculo y de la vida cotidiana los alcances y límites de esta noción inserta en la teoría marxista. En consecuencia, a partir de los 60’s, la palabra espectáculo ya no da marcha atrás y se usa para señalar la saturación de lo visual provocando una disolución en los parámetros de lo real, mediatizando la mirada del espectador y repercutiendo de manera negativa en todas las áreas del conocimiento, incluyendo obviamente las artes. En este sentido cuando una representación escénica es saturada, hecha para el mero entretenimiento, sin un grado de coherencia pertinente y falto de verdad, señalarla como espectáculo bien puede denunciar su escasez de valor para la escena y su vacío artístico. Remontando a su origen sabremos si este uso es adecuado.

Con muchos siglos de anterioridad Aristóteles ya señalaba al espectáculo como superfluo, en su Poética lo incluye como una de las seis partes de la tragedia comparándola con las demás para resaltar la importancia de las otras partes: “El espectáculo, pese a que su naturaleza es seducir al público, es lo menos cercano a la poética”. Con esto ubica al espectáculo en un nivel inferior en cuanto a su valor para la creación artística. Autores como Marmontel y Musset también son citados cuando se ha señalado el carácter materialista del espectáculo por su inclinación a alejarse de la genuina función de las artes en pos del simple divertimento. Sin embargo hay que aclarar el contexto de estas definiciones. Dichos autores se refieren al espectáculo como representación de una obra ya escrita, es decir, el debate era sobre si una obra teatral podía ser fiel al texto, si su representación distorsionaba la sustancia que le es propia. Hasta el siglo XIX se discutía sobre la teatralización de ciertas obras, espectáculo era considerado sinónimo de puesta en escena, esto está alejado del debate que suscita el vocablo actualmente dentro de las artes escénicas.

El Diccionario del Teatro, de Patrice Pavis, ofrece una definición muy general que bien podría dar una idea más extensa del término, es espectáculo todo aquello que se ofrece a la mirada. Espectáculo proviene del latín spectaculum que a su vez se deriva de spectare y que significa ‘contemplar’. Contemplar requiere de una observación profunda, no es sinónimo de mirar, mirar es ver lo que hay, la contemplación no sucede solo con la vista, la mirada nos da el acceso pero contemplar requiere de observar con atención y detenimiento. La contemplación puede llevar a aprehender la realidad, a acercarnos a las verdades intuitivas que son reveladas a través de un ojo que descubrió como mirar hacia adentro. Contemplar permite percibir al otro, participar en su mundo, compartir su experiencia y entenderlo cercanamente como se comprende a sí mismo. Un espectáculo en su sentido amplio debería posibilitar cierto grado de contemplación, percibir el suceso escénico y poner en marcha al ser.

Hay muchos ejemplos en la literatura del sentido poético que encierra la palabra espectáculo. Goethe nos dice, “un hombre y una mujer verdaderamente enamorados es el único espectáculo digno de ofrecer a los dioses”; por su parte Goldsmith sentencia que “el mayor espectáculo del mundo es un hombre esforzado luchando contra la adversidad”; o también Argullol afirma: “Todo lo que nos rodea desde la cuna es un espectáculo pero la conciencia de ser espectáculo solo se produce tras observar aquel cuerpo desnudo que por primera vez es observado desde el lado de la desnudez”. Consideran digno de llamar espectáculo a un acontecimiento único, extraordinario, que aporta valor al espectador cuando lo presencia pues escarba en nuestra propia humanidad enalteciéndola o derrumbándola, demostrando la belleza y los horrores que nos componen, induciendo a una experiencia estética. Algo que en las propuestas de danza folclórica difícilmente se ofrece y se concreta.

Después de esta breve revisión de la noción de ‘espectáculo’ se pueden intuir algunas conclusiones. Los 'folcloristas' hacemos un abuso del término, independientemente de la postura que se elija, revela qué tan insertos estamos en ciertos paradigmas de creación escénica y los límites en los que hemos comprometido nuestra labor, lo que en ocasiones explica que seamos reaccionarios a la crítica profunda. Explicar como espectáculo cierto tipo de montajes para justificar la falta de razón y sentido, es también un recurso común de quienes deciden mostrar en escena conocimientos rudimentarios del 'folclore', por lo que la danza tiende a ser sobreexplotada evadiendo al mismo tiempo cualquier cuestionamiento que ponga en evidencia niveles de producción irreales que bien pueden situarse en el terreno de lo ridículo. Por otro lado quienes acusan de espectáculo, a manera de delito, a puestas en escena que se alejan de los modos habituales de reproducción de la danza folclórica, cancelan de facto cualquier ejercicio reflexivo que contribuya a pensar el escenario más allá de un lugar de mera repetición, obstruyen el surgimiento de nuevos discursos que pueden ser valiosamente distintos como lo es la diversidad cultural de la que está hecha la danza mexicana.

Queda en nuestros usos y costumbres la reivindicación del espectáculo, retribuirle desde el hacer características que son primordiales en las artes escénicas, evitar su uso para menospreciar y así permitir un entendimiento más amplio de la danza que conduzca a vislumbrar nuevas rutas creativas. La palabra espectáculo no encierra en sí misma la solución para llevar cualquier cosa al escenario, sino que exige todo lo contrario, un compromiso con el oficio del artista, con el espectador y con la integridad de todos los involucrados. Un compromiso con el conocimiento. La danza folclórica tiene todos los elementos, ¿qué uso le damos?...

“Solo el espectáculo nos hará libres, nos salvará. Solo la verdad nos hará orgullosos.”

-Alberto Contador-

Y ahora, un poema...

DUELA

Me vuelco en ti,

simulacro de tierra,

sonoridad brillosa y seca,

reencarnación de madera,

mi sudor te nutre sin fecundar.

Sopórtame toda la existencia,

reclama cada caída,

cada golpe, cada matiz,

que este insolente cuerpo

esté dispuesto siempre a ti.

Adéntrame a la vibración del cosmos,

al pálpito de la naturaleza,

permíteme sintonizar con mis latidos,

que reclamo la vida en un zapateo,

búsqueda de mi sitio al danzar.

Impulsa benevolentes saltos,

amortigua la historia llena de heridas,

resguarda cada percusión,

déjame verter incontenible energía,

toma de mí lo mejor.

Concilia la fe y la razón,

ofrécenos suficiente entendimiento

y haz justicia a este despojo,

demuéstranos nuestra herencia

y ensalza la de los otros.

Sigue siendo testigo infalible

de mi ingrávida terquedad,

asiste los miedos y frustraciones,

revierte este montón de golpeteos

en certezas para mi necedad.

Que descalzo, a huaraches o en tacón,

en ti me libero...

-Erick Nepomuceno-

No todo movimiento es danza: el gesto en la danza folclórica.

¿Qué buscas más allá

del movimiento puro y calculado,

del  frenesí que agita el tirso de los números?

¿Qué convulsión orgiástica se enmascara en el orden?

Velocidad y ritmo

son deleitoso tránsito y no anhelado término.

Elevas la actitud, el ademán,

hasta el punto más alto de la congelación.

Y la danza se cumple en el gesto.

-Aporía del bailarín-, Rosario Castellanos.

La danza es movimiento, pero no todo movimiento es danza aunque esté realizado a partir de una técnica dancística, si esta diferenciación no es clara el exhibicionismo técnico suele ser prioridad, motivando al bailarín a alcanzar cierto grado de virtuosismo dejando en el olvido su propia expresividad. Esto puede condenarlo a estar siempre tras la perfección del movimiento, a la necesidad de complejizarlo cada vez más alejándose de la danza misma. Cuando siempre se está tras de algo interminable, nunca se está ahí, con ese algo. Si lo más importante en la ejecución es la precisión, la complejidad y pareciera que la técnica es el fin, se aplana la escena, se disimulan los cuerpos y se disuelve la personalidad de cada bailarín, se ejecuta pero no se baila. La técnica potencializa los saberes expresivos del cuerpo, enriquece lo que cada bailarín puede decir pero no es la danza misma, es el medio, de aquí la reiteración: no todo movimiento es danza.

El movimiento que tiene cualidad de danza es expresivo, demuestra quién eres y lo comunica. Cuando se realizan movimientos técnicos sin ser auténticamente expresivos se queda la forma en ausencia del contenido. La forma y el contenido son recíprocos, van juntos, si están desproveídos la danza no sucede. El movimiento expresivo del cuerpo se realiza en el gesto. El gesto es el punto de partida para detonar el lenguaje corporal por ser expresivo. Afirmo entonces que el gesto dancístico es un gesto refinado, resultado de un proceso evolutivo de pensamiento y reflexión que se ha objetivado en el cuerpo. En la danza transitamos de un gesto a otro, esta gestualidad (Bejarano, 1996) permite entender la poética del cuerpo, la existencia de una estética en el movimiento corporal, un conjunto de gestos que en su sucesión expresan y comunican. Entender el gesto es entender al cuerpo como un todo, lleno de sentido.

El bailarín que no se entiende a sí mismo como un todo se pierde en el escenario, muy a pesar del gran nivel técnico que demuestre, deja la escena fría, sin valor, se aplaude la técnica pero no aporta al espectador algo relevante por ser inexpresivo. Contrariamente, el bailarín que logra concretar el gesto en su cuerpo como unidad establece una conexión con el público, un área de entendimiento entre su movimiento y quien lo observa, es ese bailarín que ‘jala las miradas’ pues dota la escena de sentido, la vuelve real y verdadera porque hay autenticidad en lo que hace, una correspondencia entre la forma y el contenido. En definitiva un buen bailarín equilibra la técnica con la expresividad. Castañer (2001) lo explica así:

“Para poder practicar de forma coherente y con cierta continuidad un determinado tipo de danza, es necesario conjugar el lenguaje gestual significativo del cuerpo con el tecnicismo de ejecución que requiere cada movimiento. Indiscutiblemente no se puede lograr una expresividad corporal amplia y libre sino se abordan unos mínimos grados de tecnicismo…”

Acceder al ‘lenguaje gestual significativo’ que caracteriza la danza es posible si entendemos de donde proviene. Uno de los teóricos que desde la psicología ha estudiado el gesto es Wallon (citado en Zazzo, 2004) quien afirma que es utilizado como medio de comunicación desde que nacemos pues antecede al lenguaje verbal y se detona a partir de la emoción. La emoción detona al gesto y el gesto es un recuerdo de la emoción, ambos en relación directa de manera dialéctica en las disposiciones corporales donde las dinámicas de movimiento adquiridas con la experiencia están in-corporadas. Al trabajar dichas disposiciones corporales, mediante la técnica, se puede dar coherencia y sentido a las emociones expresadas en el lenguaje no verbal, a concretar un lenguaje gestual consciente y refinado. El gesto en la danza, como gesto refinado, envía un mensaje estético e inteligible, cargado de simbolismo y de significación (Casteñer, 2001). Doris Humprey (2001) identifica cuatro tipos de gestos (social, funcional, ritual y emocional) y sitúa al gesto emotivo como el de mayor valía para el bailarín porque, al estar condicionado por los estados emocionales, enriquece el movimiento posibilitando la interpretación más allá de la técnica.

Desde el siglo XVIII el coreógrafo Noverre (1981) denunció abiertamente la existencia de un vacío en la danza escénica por un exceso de esquemas estereotipados de los movimientos, consecuencia de reducir la danza a las proezas técnicas. Hacer una distinción entre un gesto dancístico y cualquier movimiento técnico contribuye a plantear un punto de partida para resolver tal contradicción y, con ello, a establecer una definición concreta de lo que es la danza desde su propia acción, lo que a su vez implica cuestionar sus formas de enseñanza, las maneras de producirla y nutrir su crítica al respecto.

De manera concisa Casteñer (2001) señala la existencia de una cualidad de movimiento característico de la danza “cuando todo el proceso sensorial es voluntaria y emotivamente traducido en un gesto técnico, válido, comunicativo y significativo”. Tomando en cuenta lo anterior, y pensando en la manera en que tradicionalmente se ha enseñado la danza folclórica desde su academización, habría que replantear si se cumple su aprendizaje desde los objetivos institucionales y los propósitos de una clase (aspectos técnicos válidos), sin dejar de lado el carácter socio-afectivo de la danza y su imbricación con el contexto y la función de transmisión cultural que está implícita en el folclore (comunicación y significado). Respecto a lo anterior Casteñer (2001) nos dice:

“…Cualquier tipo de danza es un lenguaje corporal significativo no sólo de una forma de percibir el mundo, sino de evolucionar en él.  La danza es un medio para la construcción de la “imagen corporal” de forma conjunta al esquema corporal […] La danza es un aprendizaje que requiere poner en marcha la correspondencia existente entre la imagen exterior y las sensaciones cinestésicas de la propia motricidad, y es sólo a partir de la ejercitación continuada, sea repetitiva o variada, que la persona que baila llega a controlar cada uno de sus movimientos sin necesidad de poseer un control externo de su imagen corporal estática y dinámica. Es decir, que se llega a elaborar un compendio de posibilidades gestuales y actitudinales a raíz de una base sólida de sensaciones visuales, auditivas, táctiles y sobretodo cinestésicas, de ubicación espacial y de ubicación temporal…”

Si bien, en la enseñanza de la danza folclórica se toman en cuenta aspectos técnicos como coordinación, postura, ejecución, colocación, etc., pocas veces se resaltan cualidades como la actitud corporal, la mirada, matices del movimiento, el zapateado lúdico o el espacio interindividual que pueden ser de utilidad como unidades sígnicas para evidenciar la realización de un movimiento expresivo-comunicativo de aquél que baila dirigido a la consecución del gesto. Si esto último se toma en cuenta en la enseñanza de la técnica, se educarán bailarines capaces de empatizar con lo que bailan, comprenderán la imposibilidad genética y de herencia cultural por la que es difícil calcar corporalmente danzas y bailes tradicionales ajenos a su contexto y podrán realizarlas partiendo desde su ser personal, poniendo en juego su mundo interno, su propia experiencia, al mismo tiempo que descubren su propio cuerpo. Desde el paradigma constructivista de la educación, Piaget (1978) explica la importancia de tomar en cuenta el mundo interno del alumno en su desarrollo porque se apertura un proceso dirigido al entendimiento y reproducción de signos y hacia el mundo simbólico, lo que determina el comienzo del lenguaje, que en este caso será el acceso al lenguaje corporal que cada danza posee.

Lo anterior implica superar la visión de la danza folclórica como repertorio, modificando a su vez no solo la manera de enseñarse, también cómo se lleva a escena, asumir que los bailes y danzas tradicionales ya pasaron por ese proceso complejo en el que el movimiento se ha refinado hasta producir un lenguaje, es decir, un gesto acabado en danza y que se sigue recreando por la tradición. En este sentido los coreógrafos deberían ser responsables al llevarla al escenario, si es que tienen algo que decir desde la danza folclórica, si hay un valor escénico resultante y si aún se percibe en el cuerpo la realización del gesto. Los docentes también tienen una función fundamental, pasar de la enseñanza del folclore como una sucesión de cuentas y pasos a una visión donde se aborde cada género musical y dancístico desde lo que son en sí mismos y no desde lo que 'deberían ser'. En consecuencia, los bailarines desarrollarían sus dotes como intérpretes y no se limitarían solamente a ejecutar movimientos mecánicos memorizados con anterioridad, sino que podrían recrear en el cuerpo, con todas sus posibilidades técnicas, una danza o un baile que le permita revelar su ser en el mundo.

Al centro Doris Humprey, destacada figura de la danza del siglo XX que ahondó en la importancia del gesto para la coreografía. Fotografía de Bárbara Morgan.

Casteñer, M. (2001). El potencial creativo de la danza y la expresión corporal. Creación Integral S.L. Santiago de Compostela. España.

Humprey, D. (2001). El arte de hacer danzas. CONACULTA, México D.F.

Noverre, J. (1981). Cartas sobre la danza y sobre los ballets. UAM, Dirección de Difusión Cultural. México D.F.

Piaget, J. (1978). La equilibración de las estructuras cognitivas. Siglo XXI, Madrid.

Zazzo, R. (2004). El yo social. La psicología de Henri Wallon. Fundación Infancia y aprendizaje. Madrid.

¿Por qué el natalicio de Noverre es el referente para el Día Internacional de la Danza?

El Grupo de Danzas Argentinas y Latinoamericanas (GEDAL) lanzó una serie de preguntas en "un gesto de desobediencia epistémica" acerca de lo que representa el Día Internacional de la Danza a propósito de la fecha elegida por la UNESCO y sobre la legitimidad de conmemorar a Noverre. Los cuestionamientos evidentemente son contestatarios, si dan click aquí pueden ver la publicación.

La figura de Noverre quedó reducida a su nacionalidad y tono de piel, pero sí, por lo demás tenemos que aceptar que esta fecha sirve mayormente de festejo para los que estamos involucrados en la danza escénica, los danzantes tradicionales cuentan con sus propias fechas reivindicativas, aunque la danza pueda llevarnos a destinos parecidos no vamos por las mismas rutas, ellos no necesitan este tipo de recordatorios.

Cada año en redes sociales nos dicen que el 29 de abril es el natalicio de Noverre y que a ello se debe la elección del Día de la Danza. Incluso podemos ver publicaciones como esta en la que se ofrece una idea general sobre la relevancia de su pensamiento y obra:

Ante los cuestionamientos es importante revisar Las cartas sobre la danza y sobre los ballets de Noverre para saber en qué consiste su legado a casi 300 años de haber nacido. Después que cada quien forme su propia opinión según su criterio.

No hay aspecto de la danza escénica que Noverre no haya desmenuzado, desde la técnica hasta la producción, nos invita tempranamente a pensar de manera crítica sobre todo lo que involucra hacer un montaje escénico.

En sus primeras cartas expone la contrariedad de moldear los cuerpos mediante movimientos estereotipados, de enseñar la danza sin prestar atención al propio proceso de cada bailarín en pos de unificar y estandarizar los modos de bailar:

..."Señor, no puedo dejar de desaprobar a los maestros de ballets que tienen la ridícula testarudez de pretender que los figurantes, hombres y mujeres, se modelen exactamente sobre ellos, calcando sus movimientos, gestos y actitudes; esta singular pretensión ¿no se opondrá al desarrollo de las gracias naturales de los ejecutantes, ahogando en ellos el sentido de la expresión que les es propio?"...

Cuestiona abiertamente la formación de bailarines que no precisamente está dirigida a potencializar sus facultades sino a repetir patrones de movimiento según estándares designados por quien está al frente. También señala las consecuencias que derivan de esto, cuerpos destinados a ser autómatas, ejecutantes que difícilmente serán intérpretes:

..."Los pasos, la soltura, y el brillo de su encadenamiento, el aplomo, la firmeza, la rapidez, la precisión, las oposiciones de los brazos a las piernas: he ahí lo que yo llamo el mecanismo de la danza. Cuando todas estas cosas no se ponen en ejecución por el espíritu, cuando el genio no dirige todos estos movimientos y el sentimiento junto con la expresión no le prestan las fuerzas que serán capaces de conmoverse e interesarme, entonces aplaudo la destreza, admiro al hombre máquina, hago justicia a su fuerza y a su agilidad, pero este no me hace experimentar ninguna agitación, no me enternece y no me causa más sensación que la que podría provocarme el arreglo de las siguientes palabras: 'constituye... El... la... vergüenza... no... crimen... y... el cadalso'... Sin embargo estas palabras, dispuestas por un gran hombre, componen este bello verso del Conde Essex:

'El crimen, y no el cadalso, constituye la vergüenza'

De esta comparación se debe concluir que la danza encierra en sí todo lo necesario para un hermoso idioma y que no es suficiente conocer el alfabeto"...

Hace hincapié en concebir la danza como un lenguaje con sentido, en comprender al cuerpo en movimiento desde sus posibilidades expresivas, y no de cualquier movimiento, sino desde una sucesión de gestos ingeniosos que permitan dar coherencia al lenguaje corporal, hacer uso de la técnica como un alfabeto alejado de la ocurrencia, del atractivo banal del exhibicionismo técnico para poder comunicar con contundencia.

A propósito de la confusión que existe en varias compañías y ballets folclóricos, que piensan que la técnica es la danza y que la cantidad de ejecutantes es equiparable a su calidad, Noverre ya observaba la tendencia a buscar el mayor grado de complejidad en la ejecución y a atiborrar de bailarines el escenario, cayendo en escenas frívolas y sin sentido:

..."Más por un efecto desgraciado de la costumbre o de la ignorancia, hay pocos ballets razonados; se baila por bailar; se imagina que todo consiste en la acción de las piernas, en saltos elevados y que se ha cumplido la idea que las personas de buen gusto se forman de lo que es un ballet, cuando se lo recarga de ejecutantes que no ejecutan nada, que se entremezclan, que se entrechocan, que no ofrecen otra cosa que cuadros fríos y confusos, dibujados sin gusto, agrupados sin gracia, privados de toda armonía y de esa expresión, hija del sentimiento, única que puede embellecer el arte infundiéndole vida"...

Y va más allá, critica las fórmulas repetitivas en el ballet (que se siguen reproduciendo actualmente en la danza folclórica) donde la creación se deja de lado, recurriendo reiteradamente a la misma manera de representar la danza e inclusive, en los casos más desafortunados, se copia descaradamente el trabajo de otros:

..."Sé que el frívolo temor de innovar siempre detiene a los artistas pusilánimes; no ignoro además, que el hábito apega fuertemente los talentos mediocres a las antiguas normas de su profesión; concibo que la imitación en todos los géneros tiene un encanto que seduce a quienes no poseen gusto ni genio, por la sencilla razón de que es menos difícil copiar que crear...Interrogad a los artistas; preguntadles por qué no se dedican a ser originales y a dar al arte una forma más sencilla, una expresión más verdadera y un aire más natural. Para justificar su indolencia y pereza, la responderán que temen ponerse en ridículo, que hay peligro en innovar y en crear; que el público está habituado a una manera y que apartarse de ella sería desagradarlo. He ahí las razones en que se fundan para someter el arte al capricho y al cambio... Se esforzarán, en fin, por persuadiros que es más glorioso vegetar y languidecer a la sombra de los originales que los eclipsan y aplastan, que darse el trabajo de ser ellos mismos originales"...

También tocó cuestiones sobre el vestuario y la pertinencia en su diseño para dotar de valor la escena, que nos pone a pensar a propósito de lo que arbitrariamente se ha seleccionado como 'traje típico' y las modificaciones exageradas que suelen atribuirle:

..."cuanto más adornado de baratijas, lentejuelas, gasas y redecillas esté un traje, tanto mayor mérito tendrá a los ojos del actor y del espectador desprovistos de buen gusto"...

Parece que fue escrito ayer, las pedradas caen a montones para gran parte del gremio. Éstas cartas son más contundentes que lo que muchos académicos, puristas y experimentales han aportado en la actualidad, sus palabras siguen teniendo tintes revolucionarios para la danza escénica. Bien vale la pena leer los escritos de Jean George Noverre. Les dejo un último fragmento que bien podría replicarse cada Día Internacional de la Danza, aporta más que mucho de lo que se promueve cada año en el mensaje oficial:

..."Y a vosotros, jóvenes que deseáis intentar la composición de ballets y que creéis que para tener éxito en ello solo es necesario el haber estado dos años bajo la tutela de un hombre de genio, empezad por saber que es necesario que lo tengáis vosotros. Sin ardor, sin espíritu, sin gusto y sin conocimientos, ¿osaríais creeros bailarines? Queréis componer de acuerdo a la historia y la ignoráis; según los poetas y no los conocéis. Dedicaos a estudiarlos; hacer que vuestros ballets sean poemas y aprender el arte de saber elegir... Haced bailar a los figurantes, pero que hablen y representen al bailar y que las pasiones los metamorfoseen a cada instante... No vayáis nunca a los ensayos con la cabeza llena de figuras y vacía de buen sentido... Llevad hasta el entusiasmo el amor por vuestro arte. No se obtiene éxito en las composiciones teatrales si el corazón no se agita, el alma no se anima, las pasiones no gritan y el genio no alumbra todo.

Si por el contrario sois tibios, si vuestra sangre circula apaciblemente por vuestras venas, si vuestro corazón es de hielo y vuestra alma insensible, renunciad al teatro y abandonad un arte que no ha sido creado para vosotros. Dedicaos a una ocupación dónde los movimientos del alma sean menos necesarios que los movimientos de los brazos y donde el genio tenga menos que hacer que las manos.

De seguirse estos consejos, señor, se libraría la escena de innumerable cantidad de malos bailarines y de malos maestros de ballets, enriqueciendo las herrerías y tiendas de artesanos con un grupo muy numeroso de obreros más útiles a las necesidades de la sociedad que a sus diversiones y placeres"...

Después de leer a Noverre, ¿qué otros antecedentes lejanos encontramos con este nivel de pensamiento y visión sobre la danza escénica que pudieran ser la figura del Día Internacional de la Danza? Revisemos la historia.

Sobre el grupo Propuesta y la danza folclórica experimental.

La segunda semana de marzo del año en curso se llevaron a cabo una serie de actividades en el Centro Cultural Universitario por los 35 años del surgimiento del grupo Propuesta que fue parteaguas para la escenificación de la danza folclórica mexicana al mostrar sus posibilidades lejos del formato de ballet. Es mayormente conocido por la puesta en escena “La estampa veracruzana”, retomada en el 2016 por la Escuela Nacional de Danza Folklórica, aunque originalmente se llevó a escenario por vez primera en la década de los noventa; consiste en una sátira a las fórmulas de repetición y reproducción mayormente usadas para llevar los bailes tradicionales al escenario a través de dos grupos de danza ficticios que fueron nombrados Ballet Folklorísimo Ultramexicano y Conjunto Típico de Danza Xochihuitlacoche Molkajetl, con solo leerlo nos imaginamos hacia dónde va la crítica. Sin embargo, ésta agrupación, liderada por Pablo Parga, exploró otros géneros teatrales de las que surgieron diferentes obras para distintos públicos que bien valdría la pena recordar y dar una nueva valoración.

En el transcurso de esos días se ofrecieron tres funciones del programa Retrospectiva futurista conformado por tres remontajes y dos estrenos. Uno de ellos puso en evidencia a la corriente de corte ‘experimental’ que ha tomado auge en los últimos años, dejando en claro con el discurso escénico que entre este tipo de propuestas y el ballet folclórico aún existe un área fértil para la creación escénica que rara vez se ha explorado. Así, el grupo Propuesta reaparece y sigue mostrándose más vigente que nunca.

Para que se den una idea de lo que sucedió replico lo que el programa anunciaba para esa parte:

<< 4. TRES ESCENAS PERFORMÁTICAS, POSFOLKLÓRICAS, POSMODERNAS, POSTCONCEPTUALES Y POSTCONTEMPORÁNEAS

- Jarabe Diversx

- Sin título (Subtítulo: Work in progress a manera de “dispositivo” de “experimentación experimental” sobre una “cartografía personal” del “vacío”, “el deseo” y la “inmanente soledad”, que -desde la “evanescencia e inmediatez” del “no ser de la danza” y el movimiento “líquido”- intenta responder sonoravisualmente a la compleja pregunta ¿un zapateado que se ejecuta sin zapatos, sigue siendo un zapateado? La “investigación-creación” “deconstruye” desde la “decolonialidad” y la “posverdad” el sentido convencional de la tradición folkcontemporánea y la “multiplicidad corpórea”, utilizando una “narrativa hipertextualizada” de la cuerpa desde el intérprete “yo masculino”.)

- Baile de pareja en trío>>

Esto, además de las buenas risas que provocó, sirve para reflexionar sobre la constante de utilizar la danza folclórica como artefacto o recurso para fines distintos de lo que representa en sí misma, pareciera que a pesar del cambio de paradigma de creación la danza se sigue viendo desde y hacia afuera, dejando de lado sus saberes complejos para el tratamiento escénico y olvidando que como conocimiento no hay nada más acabado, pues ya se ha hecho cuerpo.

El texto del programa junto con lo que sucedió en escena permiten identificar sitios comunes en los que tienden a caer ciertas propuestas alternativas al ballet folclórico: discursos ultraelaborados que hablan desde la superficie de alguna problemática o lucha social, o bien se van a la particularidad del individuo exponiendo crisis existenciales, le agregan convenientemente algún zapateado ocurrente para justificar el uso de elementos del folclore, esquivando así las dudas sobre su pertinencia. Esto puede dar por resultado montajes confusos, con narrativas inconsistentes, que pudieran ser aplaudidos por los invitados de los propios bailarines, por el mismo club de experimentales o por el demás público benevolente que prefiere eso a aceptar que lo que ha visto le es inentendible. Si algo puede aseverarse del poder de las artes escénicas es esa contundencia que dejan en el espectador cuando lo que sucede se percibe con todo el cuerpo, tan contundente que no necesita ser racionalizado para entender su valor. Pero cómo llegar a esto desde la danza folclórica si hay algo fundamental que sigue en el olvido.

Pareciera ser que en la teoría y aún más en la práctica, hay un descuido primordial, diferenciar el movimiento dancístico del que aún no lo es. Pasar esto por alto es dar por hecho que cualquier cosa llevada a escena es danza, un reduccionismo que la despoja de su materia prima, el gesto. Así, la danza folclórica ha pasado de la eterna sonrisa acartonada a la expresión melodramáticamente compungida, quedando en ausencia la poética y el lenguaje del movimiento expresivo que caracteriza la gestualidad corporal. Cada vez que vean danza que lleve por delante la consigna de ser ‘experimental’, pregúntense con qué experimentan.